נצח הרגע

טוביה ריבנר כותב שירה עברית כבר כחמישים שנה. העיון במבחר החכם והערוך בקפידה 'עקבות ימים' מגלה ששנות הכתיבה הללו מצטרפות לביוגרפיה פיוטית עשירה ומרתקת, שיש בה מצד אחד עקביות מרשימה, נאמנות עיקשת לחווית יסוד שאינה מרפה, ומצד שני צורך מתמיד בשינוי ובהתחדשות.

את חווית היסוד הזאת אנו מכירים היטב משיריו המוקדמים של ריבנר: זוהי חווית הכפילות או הקרע של מי שנפרד ממשפחתו, הוריו ואחותו, מילדותו, מכל עולמו (ריבנר היגר מסלובקיה לארץ ישראל ב-1941, בהיותו בן 17) וגילה שהעולם שנפרד ממנו חרב. חורבן העולם ההוא נוכח בדרך זו או אחרת בכל שירתו.

שיר של ריבנר הוא ניסיון להעניק צורה לנוכחות העבר בהווה: נוכחותו של עבר שחרב בהווה שנפער בו חלל. זה אינו פאזל. החלקים החתוכים, הקרועים, אינם יכולים להשתלב זה בזה. דווקא משום כך המאמץ לחבר אותם, להכיל אותם יחד, עשוי להוליד מרחב רב-ממדי מורכב, המתעקם וכמו חורג מעצמו. במובן מסוים זהו מרחב פנימי, נפשי, מרחב הזיכרון, הזוכה בכוח השיר לקיום גבישי, חיצוני, כמו-אובייקטיבי. כך נפתחה שירתו של ריבנר: בניסיון למצוא תבניות פיוטיות – דימוי קולע, אימאז', ציור, קונסיט, מנגינה תחבירית או רטורית – שיכילו את הקרע.

בשירים כ'רקפת' או 'בין אלה ההרים' ניכר צידו הרך, המתוק יותר, של הניסיון לאחות את הקרע שאינו ניתן לאיחוי, אך ריבנר ידע גם להיות מר וחריף מאוד במאמציו להכיל את התהום, כמו בשיר הנפתח במלים "באוויר שאיננו" (עמ' 21):

באוויר שאיננו זורם עוד

באוויר הסוגר כאגרוף

באוויר המתפרק לעפר

והעפר למחטים

באוויר האש העיוורת

באוויר המתוק לא מפריחה

באוויר הדק כיללה... חיה אחותי הקטנה את נצח

הרגע האחרון.

השימוש בזמן הווה וכמוהו הצירוף "נצח הרגע", מבליעים את המקום המדומה שבו האחות הגוועת והאח המקונן שבים ונפגשים.

באקלים השירה העברית של שנות ה-50 היה לשירת ריבנר מעמד מיוחד. בעוד משוררים ותיקים כאצ"ג ואלתרמן היו עסוקים בעיבוד לאומי של העבר הקרוב, של "השואה" ו"התקומה", ואילו המשוררים הצעירים הבולטים, כעמיחי וזך – בני דורו של ריבנר – ביטאו בשירתם את המשאלה העמוקה לכונן חיי יומיום שפויים, משוחררים ככל האפשר מנטל העבר, כתב ריבנר שירה שהיתה מצד אחד שקועה עד צווארה במתח הבלתי-נסבל בין עבר והווה, ומצד שני אישית מאוד, כמעט סגורה בתוך עצמה.

מתישהו במהלך שנות ה-60 שינתה שירתו של ריבנר כיוון. ייתכן שהפער בין המציאות הרגשית הקרועה לבין האימאז'ים הצלולים שהתיימרו להכילה, נעשה בלתי סביר בעיניו. רוח של ספק ובחינה עצמית חדרה לשיריו והחתירה למבנה יציב לכאורה והרמוני לכאורה התחלפה במודעות חריפה לאופיה הפריך, הרב-משמעי, המגומגם, של נוכחות העבר בהווה.

השינוי הזה ניכר, בין השאר, בהשפעתה ההולכת וגוברת של שירת זך על כתיבתו. המשבר הזה הוליד לא מעט שירים מצויינים, אך נדמה שהוא נפתר רק בשירי הספר 'פסל ומסכה' (הקיבוץ המאוחד, 1982), שבהם נוכחותו הסבוכה של העבר בהווה שבה ומצאה דרך להתגבש במבנים יציבים, פשוטים וישירים יותר. אלה הם שירים המוקדשים להתבוננות ביצירות אמנות, שהעבר כמו קפא בהם והפך להווה מתמשך: הווה שדוחה לנצח, אך בדרך זו גם מכיל ומבטא, את אובדנו. כזה הוא השיר 'אשה הרה, פניקית' (עמ' 119):

בתוככי ירושלים

בחדר לפנים מחדר

בקוביית זכוכית

יושבת אישה קטנה

ידיה על כרסה

ממתינה בשקט

להולם לב.

יפים ונוקבים לא פחות הם השירים 'הסעודה האחרונה', 'מאריאן', ו'מיניאטורה פרסית'. שירי 'פסל ומסכה' פותחים את שירתו המאוחרת של טוביה ריבנר. משהו בפשטותם, ובעיקר בפתיחותם המחודשת לעולם – זה שמעבר לנפש הנאחזת ומתחפרת בעצמה – סלל את הדרך להישגים שבאו בעקבותיהם, ובכלל זה לשירתו הפוליטית. את הדיון בשירים שנכתבו אחרי 'פסל ומסכה', שחווית היסוד המפעמת בשירת ריבנר זוכה בהם לביטויה השלם, ולעיתים גם המפוייס ביותר, אני משאיר, מהיעדר מקום, לזמן אחר או למישהו אחר. אסתפק בציטוט אחד מהם, לא אופייני אולי, אבל קצר ויפה להפליא:

מאדמה קפואת זעם

הפציע לבן אילם עץ

מין הושע נא מוזר

לא במקום כמו זכר

פתאום, ילדות.

• ספר שיריו הקודם של ריבנר: 'חרוזי ילדים קלוקלים ואחרים'.
  

• מתוך מוסף הספרות של "ידיעות אחרונות".