במאי מחפש משמעות

יממה אחת בלבד אחרי שמת אינגמר ברגמן, נסתלקה הבוקר פיגורה מרכזית נוספת של הקולנוע האירופאי המודרניסטי – הבמאי האיטלקי המהולל, מיכלאנג'לו אנטוניוני. אלא שלהבדיל מעמיתו, שהעלה על נס סוגיות המתייחסות לקיומו של האדם בעולם נטול אל, המודרניזם של אנטוניוני מצא את ביטויו בעיצוב של ריקנות רגשית, ניכור וחוסר תקשורת, שהם תוצאה ישירה של הסביבה התעשייתית, אשר הופכת את האדם ללא יותר מאשר חפץ, סחורה. בהתאם, התרחשו סרטיו – ביניהם "ל'אוונטורה" (1960), “הלילה" (1961) ו"ליקוי חמה" (1962) – על רקע נופים אורבניים מפלצתיים וקודרים. מבקריו ראו בהם יצירות משמימות ונטולות משמעות שעוסקים בחוסר המשמעות עצמה. מעריציו, וכאלה היו רבים בשנות ה-60, טענו שאנטוניוני פיתח שפה קולנועית חדשה, לא פחות, ושהשילוב בסרטיו בין צורה לתוכן הגיע לשלמות.

אנטוניוני עם ג'ק ניקולסון בטקס האוסקר ה-67 (צילום: איי אף פי)

אנטוניוני נולד ב-29 בספטמבר בעיר פרארה. הוא למד כלכלה ומנהל עסקים באוניברסיטה של בולוניה, אך פנה לעיסוק בקולנוע – תחילה ככותב מאמרים לכתב העת cinema שעורכו היה ויטוריו מוסוליני, בנו של הדוצ'ה, ולאחר מכן כתסריטאי (בין היתר לסרטו של רוברט רוסליני "שובו של טייס" ו”השייח' הלבן" של פליני) וכעוזר במאי (בסרט "אורחי הלילה" של הצרפתי מרסל קרנה). הוא החל לביים סרטים תיעודיים, שהמפורסם שבהם עסק בדייגים על גדות נהר הפו. ב-1950 הוא ביים את סרטו העלילתי הארוך הראשון, “כרוניקה של אהבה".

אך היה זה סרטו "ל'אוונטורה" שחולל, יחד עם "החותם השביעי" ו"תותי בר" של ברגמן ו"לה דולצ'ה ויטה" בבימוי פליני, את מהפכת המודרניזם בקולנוע האירופאי. סרט שעלילתו, אם זה אכן המונח ההולם, עוסק בגבר צעיר התר אחר אהובתו שנעלמה. בסרט זה עיצב אנטוניוני את מה שיהפוך לאחד מסימני ההיכר של יצירתו ובעצם של התקופה כולה – קצב איטי, שתיקות נוגות, מבטים ארוכים ששולחים הגיבורים אל המרחק, ונופים חשופים המעניקים ביטוי לעולמן הפנימי של הדמויות. סרט זה אף סימן את ראשיתו של שיתוף הפעולה של אנטוניוני עם מוניקה ויטי היפהפייה, שהקרירות ששידרה הפכה אף היא לתו תקן של יצירתו. היא הופיעה גם בסרטיו "הלילה", “ליקוי חמה" ו"המדבר האדום" (1964), שהיה סרטו הצבעוני הראשון (צולם להפליא בידי קרלו די פלמה), ובו אף הקפיד אנטוניוני לצבוע את הנוף עצמו, כך שצבעיו יתאימו להלכי הנפש של גיבורתו המעורערת והמנוכרת. מבחינה זו, עוד יותר מבן דורו ברגמן, נתפס גם אנטוניוני כבמאי המעמיד במרכז יצירתו דמויות נשיות הנופלות קורבן לעולם המודרניסטי והחומרני בו הן חיות.

הגאות והשפל

במחצית שנות ה-60, בשיא תהילתו, פנה אנטוניוני ליצור מחוץ לאיטליה. הוא ביים באנגליה את "יצרים" (1966), במקור "blow-up”, מסרטי המופת של כל הזמנים, שדרך סיפורו של צלם המוצא עצמו מעורב בפרשיית רצח, עסק בעמימותה של המציאות ובחמקמקותו של הדימוי המצולם, וכן את סרטו האמריקאי "נקודת זבריצקי" (1970), ששרטט את דיוקנה של תרבות הנגד באמריקה של הסיקסטיז. גם כאן שבו והופיעו תמות הניכור המזוהות עמו, והשימוש בנופי המדבר כביטוי לתחושות הגיבורים הצעירים (שם גם מתרחשת אחת הסצינות הזכורות מהסרט, של משגל בחולות). המדבר שימש כרקע גם לסרטו הבא, “זהות גנובה" (1975), שבו מגלם ג'ק ניקולסון עיתונאי השואל את זהותו של סוחר נשק מת, והוא מסתיים באחת הסצינות היפות שידע הקולנוע מעודו – תנועת מצלמה ממושכת, שכמו חולפת דרך קיר, ואשר בסופה מתגלה גופתו של הגיבור שרועה על מיטתו.

על המשך הקריירה של אנטוניוני אין טעם להרחיב את הדיבור. היא כללה סרט ניסיוני (מביך) שצולם בוידיאו, “התעלומה של אוברוולד", ואת "זהותה של אישה" בו מחזר את עצמו לעייפה. בשנות ה-90, לאחר שהוכה בידי שבץ, עשה את "מעבר לעננים", שרבים ראו בו יצירה מעוררת רחמים של במאי קשיש הנסער נוכח גופן העירום של נשים צעירות. אז גם זכה באוסקר של כבוד (הוא היה מועמד רק פעם אחת, על "יצרים"), והודה בקושי רב (בשל שיתוק חלקי ממנו סבל) לקהל שעמד על רגליו והריע לו ממושכות. לפני שלוש שנים תרם אפיזודה לסרט "ארוס" לו היו שותפים גם סטיבן סודרברג וונג קאר וויי. ה-art house cinema שמארגן לו, מן הסתם, השוכן במרומים מתהדר היום בגאון נוסף.