המבתרת מקנדה

אליס מונרו, שזכתה לאחרונה בפרס ה"בוקר" הבינלאומי, יודעת הרבה על אימה; רטט החלחלה שמעבירים סיפוריה המושלמים - המזכירים בזוויתיות ובקרירות שלהם מערות של נטיפי קרח – איננו נובע מהמשחק בבלהה של העל טבעי והעל אנושי, אלא להיפך - מההתגלות הפרטנית והכמעט פדנטית של היסוד המחריד בקיום הכביכול אפרורי לגמרי, זה של "השנתון הסטטיסטי".

טועה הסופר ג'ונתן פראנזן, שבהקדמה שלו לספר מדבר על האמפתיה של מונרו לדמויותיה (זו גם הקלישאה המוצמדת תדיר לצ'כוב). לא ממש אמפתיה כלפי הדמויות יש אצלה, אלא מחוייבות מוחלטת. מסירות מוחלטת של עובד לאדונו. לעיתים קרובות מדי נדמה שהיא לא סולחת לדמויותיה על משהו. אבל מה ה"משהו", מה החטא הנורא שחטאו, שבגללו הן נידונות להיות בסוף הסיפור חלולות כל כך, מנושלות מכל תקווה, ונושאות קבר עצום בליבן? קשה לדעת.

לתורת המוסר של מונרו יש מסמנים אבל לא מסומנים. זו האימה. האימה היא בד הביטנה שתפור לכל בגד, לכל קטגוריה גדולה של רגש שמעסיקה את הסופרת הרצינית הזאת. תשוקה למשל.

ללכת אחרי "זה"

בסיפור ששמו "תשוקה" נוסעת הגיבורה הצעירה גרייס, עם ניל, רופא אלכוהוליסט, לבית החולים כדי לקבל זריקת טטאנוס לאחר שרגלה נחתכה. בנסיעה קצרה, פלאית ואסונית, דחוסה במתח ארוטי, הכל מוכרע עבור גרייס: היא פשוט הולכת אחרי "זה", שאיננה יודעת לגמרי מהו, בעינים קשורות, ונוטשת את העצמיות הישנה שלה באחת.

הכל מתרחש כשבפועל כמעט ולא קורה כלום ביניהם. הדרמה הפנימית והמזעזעת של גרייס מתחוללת במרחבי נוף נטושים, לבדה במכונית, ממתינה לניל שעות כשהוא נעלם באיזה בית חווה מסתורי, ולאחר מכן כשהוא חוזר שתוי ונרדם שעות ארוכות במכונית.

היא בינתיים מתנדנדת על נדנדת ילדים עזובה בלב השומקום: "היא חשבה שיהיה מגע. פיות, לשונות, עור, גופים, עצמות נחבטות זו בזו. בערה. תשוקה. אבל לא זה מה שיועד להם. ממש לא. זה היה משחק ילדים בהשוואה למידת ההתוודעות שלה אליו, לעומק החדירה של מבטה אל הווייתו, עכשיו. מה שראתה היה סופי. כאילו היא נמצאת בקצהו של גוף מים כהה ושטוח, שמשתרע עוד ועוד. מים קרים, רדודים. מבט אל המים הכהים, הקרים, הרדודים האלה, והבנה שזה הכל, שאין דבר זולתם".

מצב של "לחתוך ורידים"

זהו, אם כן, החדר הפנימי והאפל ביותר של התשוקה הנשית ואולי התשוקה בכלל. כמעט מיותר להגיד שאין בתיאור הזה ובדימוייו רבי העוצמה שום דבר "סקסי," ומצב הרוח הכללי לנוכח זה הוא פשוט "לחתוך ורידים". מצב התשוקה "האמיתי" והבלתי ממוסחר בתרבות, זה שאיננו "משחקי ילדים", לפי מונרו, הוא משהו שבכלל לא ניתן לפראפראזה, הוא משהו שאיננו מוכל ואיננו יכול להיות מוכל, בנוסחי הלשון השגורים והזמינים של התשוקה המתגלמת בגוף שלם.

מה שמונרו עושה קודם כל לדימויי התשוקה האלה שנגזרים מהמגע של גוף בגוף, הוא פשוט לבתר אותם. להגיד "לשונות. עור. פיות, עצמות נחבטות", פירושו, בראש ובראשונה, ביתור של הגוף ושל הלשון המתארת אותו. יש בדימויי הביתור הזה לא מעט אלימות. אולם האלימות הזאת בכלל לא מופנית כלפי הדמות גרייס. הנמען של האלימות מצד מונרו הוא משהו ולא מישהו: אידיאה ולא אדם.

משום כך, אין באלימות שום קצף על השפתיים, או הפקת רווחים קלים של מונרו על חשבון הדמות גרייס. הניקיון הפנימי של מונרו כאן כלפי הדמות וכלפי הסיטואציה הוא מחריד ומעורר השתאות כאחת. אבל מה מותירה לנו מונרו אחרי הביתור הזה של הגוף, היכן גר הארוס שאיננו "משחק ילדים", או בלשון אחרת – מול מה מתייצבת גרייס אחרי ביטול הגוף?

כנראה מול "עומק החדירה של מבטה אל הווייתו. "עומק החדירה" של המבט לפי מונרו הוא אותו גילום של

תשוקה ושל התערטלות מוחלטת, שעומד בניגוד לאשליית הקירבה והאינטימיות המושגת כביכול בסקס. הסקס נתפס כאן כהיפוכה של האינטימיות, כדרך של הסחת דעת מהארוס המסוכן באמת, זה של "עומק החדירה" של המבט.

ההעזה הזו לראות את הזולת מקולף לגמרי מעורו, ניל במקרה הזה, פירושה התייצבות של גרייס על אותה מישורת של גורל איתו. זה הארוס וזוהי התשוקה. שעות ספורות לאחר מכן נהרג ניל בתאונת דרכים. הגורליות של ידיעת המוות שלו, ושל גרייס שבוחרת להשתתף בה, נמצאת בתוך הארוס של סצינת המכונית, בתוך התגלות התשוקה של גרייס, שכל כך הולכת מעבר לעצמה ומעבר לגוף, עד שהיא פוגשת קיר - "ומה שראתה היה סופי".

"בריחה" מאת אליס מונרו. מאנגלית: עדה פלדור, הוצאת "מחברות לספרות", כנרת, זמורה-ביתן, דביר