"אני בנויה מאפשרויות רבות"

על כתיבתה של רבקה מרים משוך דוק של קסם. אינך יכול להסביר אותו, כי זאת דרכו של הקסם: או שאינו ניתן להסבר, או שההסבר, אם יתאפשר, יבטל את הקסם. לכן כדאי להתחיל ניסיון לדברים על שירתה של רבקה מרים בשירתה עצמה. הנה כך היא כותבת כשהיא צעירה מאוד, בשיר הראשון בספר שיריה הראשון, "כֻּתנתי הצהובה", שהתפרסם ב-1966, כשהיתה בת 14:

"הָיָה אֱלֹהִים בחדרי

וְהָיוּ לוֹ צָרִים הַקִּירוֹת

וְיֵצֵא מחדרי וְיָנוּס

לְבֵין הַשָּׂדוֹת.

רַק רֵיחוֹ עוֹד שׁוֹכֵן בִּי

אֶצְבָּעוֹ עוֹד טְבוּעָה בְּמִצְחִי

עוֹד חֹסֶר-גּוּפוֹ יֶשְׁנוֹ בְּעֵינִי

עוֹד מְהַדְהֵד בִּי הבכי,

הֶחָלוּל, רֵיקָנִי".

• הצטרפו לעמוד של ynet בפייסבוק
  

הנה מגיח לו אלוהים אל השירה, וזהו אלוהים הבא אל החדרים הצרים, אך משמגלה הוא מידת צרותם, נס הוא אל השדות, כדוד החמקמק משיר השירים. אך המשוררת אינה קוראת כאן אחריו: "בְּרַח דּוֹדִי וּדְמֵה-לְךָ לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל הָרֵי בְשָׂמִים", (שיר השירים ח', י"ד), ואינה יוצאת לרדוף אחר מראה דמותו, אלא היא נשארת באותו החדר הצר, ומבחינה בסימנים שהותיר בה האל האהוב: הריח, האצבע, חוסר-הגוף וכן הבכי החלול. המשוררת עצמה מסומנת בסימני האל, כמו גם בסימני חסרונו.

מהרחוב ועד לאינסוף

שירתה הפוריה של רבקה מרים, שנכתבה לאורך שנים ארוכות וספרים רבים, אינה נשארת בתוך החדרים הצרים המצויירים כאן, היא יוצאת אל הרחובות, אל השדות, אל הים, המדבר והאינסוף, אך היא נותרת גם עם סימני הקדושה וגם עם סימני הסתתרותה. שירתה טוענת בעוצמות רבות, למן הרגע הראשון שלה, את הפער בין היות הקדושה חוויה לבין היותה מילה. בין היותה דבר להיותה דיבור. כאשר השירה מועמדת כמתווכת שבין החוויה למילה, כמי שמנסה (גם אם לא תמיד בהצלחה) הן לגשר על הפער שנפער ביניהן, או להצביע עליו, והן להודיע על הקשר שנוצר ביניהן, או לפרום אותו.

הקשר בין הבכי לצחוק, בשירי רבקה מרים (עטיפת הספר)

אחד המאפיינים הבולטים לאורך כל שירתה של רבקה מרים הוא הקשר האימננטי, בין הבכי לצחוק, שמצביע על הדמעה השקופה הניצבת מאחורי כל החיוכים האפשריים, והבלתי אפשריים, ומבהיר כיצד העצבות הגדולה היא סיבת הצחוק כולו: "רָצִינוּ לְהַכּוֹתוֹ בִּפְרָחִים צְהֻבִּים/ רָצִינוּ לְדַגְדְּגוֹ בִּקְצוֹת אֶצְבָּעוֹת/ לָשֶׁבֶת אִתּוֹ צוֹחֲקִים, צוֹחֲקִים/ עַד שֶׁפּוֹרְצִים בִּדְמָעוֹת", (כֻּתנתי הצהובה, 1966).

רבקה מרים חושפת את מקומו היסודי של הצחוק בשירתה ובחייה בדימוי הצחוק למקום העוגן של יסודות הבית: "כְּשֶׁנֶּחְפְּרוּ יְסוֹדוֹת הַבַּיִת/ נֶחְשַׂף מְקוֹם הַדִּגְדּוּג בֶּעָפָר/ בַּדִּגְדּוּג נַשְׁלִיךְ עֹגֶן – אָמַרְנוּ/ וִיהֵא בֵּיתֵנוּ קָשׁוּר לְחוּט צְחוֹק מִתְגַּלְגֵּל", (נח היהודי, 2000). אבל הצחוק נובע ממקום פרדוקסלי של ריקות, של אינות, כלומר גם של מחסור גדול:

"וְהָיָה החור צוֹחֵק.

לֹא כִּי דִּגְדַּגְתִּי בָּתֵּי שֶׁחְיוֹ

הֲגַם שֶׁכֻּלּוֹ בֵּית שֶׁחִי...

הָיָה החור צוֹחֵק

כְּשֶׁנִּתְקַל וּמָעַד בְּכָל הֶקֵּפוֹ.

וּלְעָמְקֵי הַצְּחוֹק נָפַל

שֶׁאַף הַצְּחוֹק חור הוּא".

("מקרוב היה המזרח", 1996)

את כוחות הבכי והצחוק מחברת המשוררת אל כוח נוסף המפעים אותה לאורך שירתה, והוא כוח ההולדה (המזמן בשירתה, כמובן, גם את כוחות התמותה):

"מה עוֹשִׂים בַּיָּמִים,

הָרְחָמִים הָרֵיקִים...

מה עוֹשִׂים בַּלֵּילוֹת

הָרְחָמִים הָרֵיקִים

הַהוֹפְכִים הֵם דְּמָעוֹת

אוֹ הוֹפְכִים הֵם לְשִׁיר

הַמְּגַדְּלִים שְׂעָרוֹת

מְגַדְּלִים גִּבְעוֹלִים

עֲלֵיהֶם יִתְרַפְּקוּ

לֹא יִהְיוּ פְּעוּרִים?"

("כֻּתנתי הצהובה", 1966)

כוחות הרחם הקיימים בעולם מדגישים את חידתיות כל אותם רחמים אשר אינם מגדלים בשעה זאת ממש תינוקות, והמשוררת תוהה על מעשיהם, בימים ובלילות, כיוון שכוח היצירה של הרחם אינו יכול להתבטל רק מכיוון שלא קלט בתוכו עובר חדש. על כן חייבים רחמים אלו לגדל שערות או גבעולים, להפוך לדמעות או לשיר, להמשיך את תנועת החיים.

אפשרות ההולדה שמגלה המשוררת בעצמה אינה יודעת גבולות, והיא כמהה להריונות והולדות חוזרים ונישנים, אינסופיים, וכן היא פורצת את הגבולות האנושיים הרגילים, ופונה גם אל הנפילים וגם אל הציפורים:

"יָלַדְתִּי –

וַעֲדַיִן תְּפוּחָה כְּרֵסִי לְפָנַי,

עֲדַיִן מְבַעֲטִים תִּינוֹקוֹת בִּי,

עֲדַיִן תּוֹכְפִים בִּי צִירִים...

מְיַלֶּדֶת קִצְרַת-צַוָּאר הוֹלֶכֶת אַחֲרַי

וּמוֹשֶׁכֶת-שׁוֹלָה מִתּוֹכִי יְלָדִים".

("עץ נגע בעץ", 1978)

אבל תנועת החיים, שבתוכם שחוק אנשים ובכי תינוקות, מזמנת כאמור גם את התנועה הנצחית לא פחות של המוות: "טָמַנְתִּי עַצְמִי בֶּעָפָר/ עָמֹק, לְיַד גּוּפָתִי", (כֻּתנתי הצהובה, 1966). המשוררת מאפיינת את תשוקת החיים והמוות שלה עצמה בפשטות: "אַהֲבָתִי עִתִּים לָמוּת/ וְעִתִּים לִחְיוֹת", (כֻּתנתי הצהובה, 1966), והרחם שלה עצמה הוא גילוי של מחזוריות החיים והמוות שלה:

"פַּעַם חָיִיתִי

וּבָא גַּם קִצִּי...

וְעָלַי לִבְכּוֹת יָשְׁבוּ.

וְשָׁם לִי שָׁכַבְתִּי

בַּחֲלוֹם

שֶׁהִנֵּה לִי קַמְתִּי

וְהִנְנִי

אַחֶרֶת.

וַאֲזַי חָלַמְתִּי

שֶׁשְּׁמִי

הוּא כָּזֶה

וְחָיִיתִי

חַיִּים אֲחֵרִים

שעכשיו

אוֹתָם אֶחְיֶה.

וְאֵינֶנִּי יוֹדַעַת

שֶׁמֵּתָה אֲנִי,

שֶׁהִנְנִי עכשיו

שְׁכוּבָה בְּקִבְרִי,

בַּאֲדָמָה מלטפה,

בַּמֶּתֶק שׁוֹכֶבֶת

שעכשיו

אֲנִי רַק חוֹלֶמֶת,

רַק מְדַמָּה.

מְדַמָּה?"

("כֻּתנתי הצהובה", 1966)

ההולדה האפשרית, כמו גם הקץ, מעוררים גם את זכר הולדת המשוררת עצמה, וגם את רגע טרם ההולדת, המשלב קיום ואי-קיום גם יחד, וכך רגע הטרם הופך את הרחם לקבר, ואת הבטן למצבה: "בטנה של אמי היתה לי מצבת/ כתובות שעירות בה חרתו השנים/ מבט של אבי – בארץ אחרת/ אותי חנן ברחשים אבלים", ("טבעתי בחלונות", 1969). כוחות ההולדה של הרחם, שהפכו לכוחות הקץ והתמותה, מחזירים אל השירים לא את אלוהים, אלא את התוהו והתהום והחושך שקדמו לבריאה:

"אֵין לִי אִישׁ מִלְּבַד הַתֹּהוּ

וְלַתֹּהוּ אֵין מִלְּבַדִּי אִשָּׁה.

וְאָנוּ מִתְנַשְּׁקִים עַל פִּי הַתְּהוֹם

וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְּהוֹם...

וְהַתֹּהוּ יָתוֹם וַאֲנִי יְתוֹמָה

וְרוּחֵנוּ מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמַּיִם".

("כסאות במדבר", 1973)

זוגיות היתמות הזאת, של אשה ותוהו, דרך היחס הארוטי ביניהם, מתעצמת להיות כמעט מקבילה לאלוהים בעוצמתה, כאשר רוחם מרחפת מעל פני המים, אבל היא גם מעשה נואש של השתוקקות אל אותו האלוהים העצום, האלוהים שממנו יתומים התוהו והאישה.

רבקה מרים בחרה לפרסם שירתה בשם זה, שהוא למעשה שמה הפרטי, ללא שם משפחתה. באחד משיריה היא מתכתבת עם שתי הנשים שעל שמן היא נקראת:

"מִרְיָם, הָאָחוֹת שֶׁל אַבָּא, שֶׁהִיא גַּם אֲנִי

בָּאָה לִקְרֹא שִׁירִים לְפָנַי.

וְרִבְקָה, אִמָּהּ, שֶׁגַּם הִיא אֲנִי, מַקְשִׁיבָה לַשִּׁירִים, לוֹגֶמֶת כּוֹסִית

וּמְחַיֶּכֶת.

וְיוֹשְׁבוֹת שְׁלָשְׁתֵּנוּ, שֶׁכֻּלָּנוּ אֲנִי

עַד שֶׁאֲנִי קָמָה לָלֶכֶת.

בִּיכָלְתִּי לִשְׁלֹף חוּטִים שׁוֹנִים

שֶׁכְּרוּכִים בְּתוֹכִי זֶה בְּזֶה, לִרְאוֹת אוֹתָם בְּנִפְרָד.

לְכָל אֶפְשָׁרוּת בִּי מֵיתָר מִשֶּׁלָּהּ, אַף שֶׁגּוּפִי הוּא אֶחָד.

אֲהוּבִי, שֶׁמְּלַטֵּף אֶת גּוּפִי הַמְרֻבָּד, צוֹהֵל, צוֹחֵק, לוֹחֵשׁ –

שָׂרָה, רִבְקָה, רָחֵל, לֵאָה – אַתְּ עוֹלָה בָּאֵשׁ".

("אבי ציווני לא למות", 2007)

דודתה מרים וסבתה רבקה הושמדו בשואה. הקשרים הסבוכים של המשפחה, הנרקמים דרך השמות,

מחברים את המשוררת אל מי שמעולם לא זכתה להכיר, עד ליצירת זהות מוחלטת ביניהן. הזהות המוחלטת, נרמז לנו בישיבתן המשותפת, היא בת רגע: בזמן שמרים הדודה, שאכן נודעה במשפחה בכתיבת שירים, מקריאה אותם, ורבקה האם מקשיבה להם, יחד עם המשוררת, הן אחת.

אבל ברגע אחר זוכרת המשוררת: "אֲנִי בְּנוּיָה מֵאֶפְשָׁרֻיּוֹת רַבּוֹת", ואפשרויות אלו, אף שהן מחוברות, אפשריות גם להתבוננות נפרדת בכל אחת מהן. האהוב מבחין בדבר-מה נוסף, שהוא אולי הדהוד של מותן האכזרי של הנשים שעל שמן נקראת המשוררת בשואה, או אולי תוצאה של ריבוי החוטים המסובכים בנפשה ובגופה של המשוררת: "אַתְּ עוֹלָה בָּאֵשׁ", הקשרים המשפחתיים והאפשרויות הרבות טעונים בבערה טרגית, ולא רק בלגימת כוסית נינוחה.

"שירי רבקה מרים", כרך א' ו-ב', הוצאת כרמל.