עברית שפה שבורה

בניגוד למשוררים רבים אחרים, רק בזיקנתו מצא אבות ישורון (1904-1992, שמו המקורי היה יחיאל פרלמוטר, איש העלייה השלישית) את הסיגנון המיוחד לו. שיריו המוקדמים, משנות הארבעים ואפילו החמישים, יתקשו למצוא לעצמם קוראים גם לאחר שהוצאת הקיבוץ המאוחד דאגה להוציאם מחדש לאור, בכרכים 1, 2, בשילוב הערות מועילות ומאירות עיניים של בתו הלית ישורון ופרופ' בנימין הרשב. עתה ראו אור הכרכים 3, 4, המאפשרים ראייה כוללת של שירתו.
מי שמכיר את כתיבתו של ישורון מסוף שנות השישים יכול להבחין, בקריאה לאחור, עד כמה קשה היה למשורר בעל מזג אקספרסיוניסטי כשלו למצוא את מקומו לצד משוררים סימבוליסטיים דומיננטיים כמו שלונסקי, רטוש ואלתרמן. מרד בפואטיקה שלהם היה בלתי אפשרי. ישורון אומנם כתב בחריזה לא פחות וירטואוזית מזו של שלונסקי, בבתים סדורים לא פחות מאלה של אלתרמן, ואפילו לעיתים בפזילה לעבר תימאטיקה 'כנענית' כמו זו רטוש. אולם את קולו האמיתי גילה רק מרגע שהתאפשר לו לחרוג מהפואטיקה שהגבילה, ואפילו 'צינזרה', את יכולתו להתפרע. כי רק התפרעות זו הולידה את השפה הישורונית, שבה נכתב החלק החשוב ביצירתו: קורפוס בן מאות שירים, שלא קל להבדיל בו בין יצירות מרכזיות יותר ופחות.

******

תשומת הלב הציבורית הופנתה בראשונה אל שירתו הפוליטית. ישורון לא היה משורר פוליטי לפני קום המדינה. ספרון השירים היחיד שפירסם, 'על חכמות דרכים' (1942), מגלה עמדה נאיבית של עולה חדש, המתפעל מהנוף הארץ ישראלי ומתושביו הבדואים, שהעלו בזיכרונו את האבות המקראיים. הפוליטיזציה של שירתו הסתמנה לאחר המלחמה ונבעה מתוצאותיה הרות האסון לגבי האוכלוסייה הערבית בארץ ישראל. מחזור שיריו 'צות וצות' (1949) ובמיוחד שירו הארוך 'פסח על כוכים' (1952) הציגו עמדה אופוזיציונית לשירה המקובלת אז, בכך שהעלו על סדר היום את גורל ערביי הארץ שגורשו וכפריהם נמחקו. ישורון לא המעיט בערכו של הכאב על הנופלים במלחמה, אך הוא נמנע בעקביות לאמץ את התפקיד שנטלו על עצמם רוב משוררי התקופה: לכונן זהות ישראלית באמצעות חוויית הגבורה הצבאית מצד אחד, והשכול מצד שני. שירתו בחרה להצביע על הזיכרון האחר, הלא רשמי, שקשור באשמה כלפי המנוצחים ובאחריות לגורלם.
יתירה מזאת, ישורון טרח לקשר את גורל יהודי אירופה עם גורל ערביי ארץ ישראל, כפי שקישר בין הערבי שפגש עם עלייתו ארצה לבין אביו, אותו עזב באירופה, או בין אמו שגורשה מביתה בפולין לבין הערבייה המגורשת מכפרה בידי חיילי צה"ל. הזיקה שנוצרה בשירתו בין כינון זהות יהודית-ישראלית לבין אי התעלמות מהנוכחות הערבית בארץ הציבה, כבר עם תום המלחמה, דילמה מוסרית ממדרגה ראשונה. התגובות הנזעמות לשירו 'פסח על כוכים' והטענות הלא ענייניות שהופנו נגדו ושגבלו בגינויים ובביטויים פארודיים, מצביעות על כך שדעת הקהל לא היתה מוכנה להתמודד עם סוגיות מסוג זה שישורון הציב לפניה.
גם בנושא מרכזי לא פחות כמו השואה, עירערה שירתו של אבות ישורון על מוסכמות שרווחו בתרבות הישראלית. השואה הוצגה בשירתם של אלתרמן ('הטור השביעי') ואורי צבי גרינברג ('רחובות הנהר', 1951) כבית יוצר של זהות ישראלית ציונית אחידה. כמו שהשואה נתפסה כנובעת מהקיום היהודי בגלות, הקמת המדינה נתפסה כמסקנתה הבלעדית. מול מנגנון אידיאולוגי זה הציע ישורון דגם אחר, פרטי ונטול יומרה לנצל את האסון לשם הפקת לקחים לאומיים. הוא העמיד במוקד שירתו את תחושת האשמה המשפחתית של מי שהקדים ועלה ארצה ורק חווה מרחוק את אסונם של קרוביו. נקודת המבט האישית הזאת איפשרה לו להתמודד עם העבר היהודי בפולין ולעצבו לא כמושא להתנכרות מתוך הרגשת עליונות, אלא כמושא לגעגועים, דבר שהרתיע את התרבות הציונית של ראשית שנות המדינה: "מאז באתי לתל-אביב אני נודד לקראסניסטאוו", כתב.
בניגוד לשירתו של אלתרמן 'כוכבים בחוץ', 1938) שהעמידה את הכרך המופשט כנושא מרכזי, כתב ישורון מסוף שנות השישים על תל-אביב הקונקרטית, על רחובותיה ועציה, חצרותיה וטיפוסיה. אולי ללא השפעת שירתו של ויזלטיר לא היה מגיע ישורון לשירתו המקומית, אבל יחודו טמון הן בקיצוניות שבה התמסר לכאן ולעכשיו התל-אביביים, והן ביכולתו להציב אנלוגיות בין תל-אביב הישנה הנמחקת, שעליה כתב אינספור שירים, לבין עיר הולדתו בפולין. מה שעלול להיראות כעיסוק בזוטות מקומיות מתגלה כחלק מהתמודדות מקיפה עם חוויית השבר הביוגראפי, שחוזרת בצורה אובססיבית בשיריו.

******

יותר מבכל תחום אחר בולט אופיה החדשני של שירת ישורון בתחום הלשוני. גם בראשיתה התייחדה בשימוש בחידושים לשוניים, שבאו לצד לשון גבוהה נוסח שלונסקי. אולם בסוף שנות השישים חל מעבר לסיגנון דיבורי, שהושפע כמובן מצורות הכתיבה המשוחררות יותר, שיצרו זך ועמיחי מצד אחד, וויזלטיר ויונה וולך מצד שני. אולם השינוי אצל ישורון היה קיצוני לאין ערוך. הוא שבר כמעט כל נורמה לשונית מקובלת, הן ברמה הדיקדוקית והתחבירית והן ברמת המישלב הלשוני - השימוש הרחב ביידיש, בערבית ובביטויי סלנג. העילגות הלשונית (כפי שכינה זאת שמעון זנדבנק) נועדה להעמיד במרכז את טון הדיבור הבלתי אמצעי, הספונטאני, המתפרץ מעבר לכל סייג שמטילות
עליו השפה התיקנית והנורמה הספרותית.
בדיקת המילון השירי של רוב משוררי דור המדינה ודור שנות השישים תגלה באיזו מידה מצומצם בו חלקו של הסלנג וכמה אי ביטחון הוא מעורר בהופיעו. רק יונה וולך העניקה לסלנג מקום מרכזי, יחסית, בשירתה: "לא יכולתי לעשות עם זה כלום" ('שירה',95), או "זה לא זה" (שם, 23) הן דוגמאות לאותה מגמה. באותן שנים כותב ישורון: "פעם היה לי עסק עם שעון", "אני לא יודע ממה זה בא", "בלי גרוש בנשמה", "היא באה לבלף אותי", כאשר השיבושים הלשוניים שלו לא נובעים רק מתוך סוג של ריאליזם, אותנטיות, פנייה לרובדי שפה שנחשבו בלתי פואטיים (כמו אצל וולך).
הם נובעים מעמדה אסתטית, שאינה מייצגת מציאות לשונית נתונה, אלא את השבירה האישית היצירתית של השפה: "לשון לסופר כצעצוע לילד. לשון ביד היוצר - הוא לא מרגיש בה עד שלא שובר אותה. וכאשר הוא מפיל אותה - הוא שומע את קולה של לשון, השפה שהיא שלו" ('השבר הסורי אפריקני', כרך ב', עמ' 128).
מי שמכיר את הכתיב החסר המיוחד, שבו השתמש ישורון מאז סוף שנות השבעים, יזהה גם כאן את הניסיון להטביע חותם אישי על השפה באמצעות הפיכתה למוזרה. אולם פרט להנמקה האסתטית שישורון מזכיר, ברור ששבירת השפה אנלוגית לשבר הביוגרפי ששירתו מעצבת. אם ביוגרפיה עשויה משברים, מדוע שהשפה תישאר שלימה?

******

שירתו המאוחרת של ישורון ויתרה גם על המיבנה השלם והסגור, והעדיפה את מחזורי השירים בעלי מוקד תימאטי מסוים. השיר הבודד וגם מחזור השירים אינם הומוגניים, ובמהלכם מתאפשרות סטיות מופלגות מהנושא, הגובלות לפעמים בטישטוש קו המחשבה ובכתיבה חידתית. ניתן לומר, כי שירתו של ישורון מימשה את המרד בשירה האלתרמנית בצורה הרדיקאלית ביותר (על כך הרחבתי בספרי 'תנו לי לדבר כמו שאני - שירת אבות ישורון', הקיבוץ המאוחד, 1997).
בניגוד למיעוט כתיבתו של ישורון עד שנות השישים, הרי מאז שנות השבעים מסתמן שיחרור פסיכולוגי ופואטי כאחד. מיספרם הרב של שיריו בתקופה זו נובע מפנייה אל הביוגרפיה הרחוקה והקרובה כנושא שחוזר בגירסאות שונות ומגוונות, נטול מחויבות צורנית החוסמת את זרימתו הטבעית. היכולת להפוך כל אירוע לשיר בעל עוצמה היא אחד המאפיינים של כתיבתו:
אני סוס אחד. אוכל מצלחת אחת. כותב משרוול אחד.
אבל עם חברי קיבוץ עבדתי בשדה.
הייתי מקנא אחד בפודינג שהביאו.
הייתי ראשון בשורה.
(השבר הסורי אפריקני, כרך ב', עמ' 109).
בשני ספרי השירה האחרונים שלו, 'אדון מנוחה' (1990) ו'אין לי עכשיו' (1992), מגלה ישורון הן בררנות ביחס לנושאי הכתיבה וצימצום הפן האנקדוטי שלהם, והן זיכוך סיגנוני. במקום הפרגמנטריות וחוסר ההתקשרות בין חלקי שיר שונים או בין שירים של אותו מחזור, מסתמן מעבר לשירים שלמים, בעלי מהלך ברור, המגיע למיצויו בסיומם. הלאקוניות והשעטנז הלשוני אינם מגבילים את הדיבור החי ואינם מותירים מקום למוזרויות. שירים מאוחרים אלה העניקו לשירה העברית את אחת מפסגותיה, שבה הדיבור הישיר, האינטימי, הגיע לבשלות ולעומק נדירים. השורות שבחרתי לסיים בהן מסכמות את המלנכוליה הישורונית הכל כך אותנטית, את הדחף הפנימי למצוא גשר אל המשפחה האבודה, ועם זאת הן בעלות תוקף כלל אנושי, שמעבר לכל הווי מקומי ולכל ביוגרפיה פרטית:
כך גם אני: בכח געגועים שלי,
אני במשפחה.
ואם לא אתגעגע,
אינני במשפחה
(כרך 4, עמ' 130).

אבות ישורון, כל שיריו, כרכים 3, 4, הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, 327 'עמ + 262 עמ'.

(מתוך מוסף הספרות של "ידיעות אחרונות")