לכאורה, דבר לא השתנה. "אחרי החגים", הרומן הראשון של יהושע קנז שיצא ב"ספריה לעם" ב-1964, מגולל גם במחברות הטיוטות הגדושות בכתב ידו של קנז את סיפורם של בני משפחת מהגרים מסוכסכת שהגיעה למושבה ומאיימת לפורר אותה. התהליך שמתחיל בטירוף הדמויות, בהתפרקותן ובהרס האדמה - ניצב כאן כבר מתחילת העלילה, דרך המאבק בין תושבי רחוב הרכבת לבין תושבי רחוב המייסדים שכולם מבקשים לגור בו, "ואיש אינו מוכן לפנות דירתו ולעקור משם"; הקרב בין מהגרים לוותיקים בשיאו.
אלא שמלאכת הכתיבה מורכבת ומפותלת - בוודאי זו של סופר מתוחכם ועתיר תחבולות ספרותיות כמו קנז - ומה שמופיע בטיוטות השוכנות בעיזבונו ב"ארכיון גנזים" חושף את תהליך עבודתו המחושב, למן הרגע שבו החל בכתיבה, דרך הדיאלוג המתמשך עם עורכו אברהם יבין ועד לעבודה המשותפת עם חברו הקרוב, הסופר עמוס עוז.
כתבות נוספות למנויי +ynet:
שנה אחרי מותו של קנז, והמילים שוב מתעוררות, אם כי בצורה שונה, חשופה ומפתיעה, דרך כתבי היד של סיפוריו שנשמרו בעיזבונו. וכך נגלה שהרומן "אחרי החגים" - שנפתח בתיאור המורה ברוכוב ("השעה הייתה שמונה בערב בדיוק, והשעון בחדר הגדול, בביתה של הדסה פרידמן, החל לצלצל. המורה ברוכוב אמר בלבו: 'רק שפרידמן השיכור לא יופיע פתאום'") - נפתח בצורה שונה במחברות הטיוטות, בתיאור דמותו של חיים וייס, אבי המשפחה.
לא רוצים לפספס אף כתבה? הצטרפו לערוץ הטלגרם שלנו
וכך כותב קנז במקור: "'צורה משונה יש לרחובות שלכם כאן, כמו בעיירה קטנה בגולה', אמר חיים וייס. המורה ברוכוב חייך בהנאה רבה וזימן את עצמו לספר סיפור נחמד: 'מספרים שמהנדס שתיכנן את רחובות המושבה היה יהודי ירא-שמיים. מאימת הצלם הנורא גזר שהרחובות לא יצטלבו במקומנו, מאז עשויות פרשות הדרכים בצורת אל"ף'.
"המורה ברוכוב ביקש להמשיך ולספר, אולם ראה כי בן שיחו איננו מקשיב. טבע היה בו בוייס להציג שאלות ולא לשמוע את תשובותיהן. וייס זה היה אדם נמוך וכחוש ופניו דומים למי שקודקודו כלפי מטה. עיניו היו קטנות אך מבהיקות ומלאות מרץ. עצמות לחייו הבולטות ומצחו הרחב המקריח, היו חותמים את סברו הזר במסיכה של נועם וקרירות".
"אחרי החגים" ראה אור כשקנז היה בן 27 בלבד. לפני כן עוד הספיק לפרסם סיפורים קצרים בכתב העת "קשת", אשר עובדו והפכו לרומן הביכורים שלו. בעיזבונו נמצא הרומן בכתב יד הנפרס על פני חמש מחברות שורות דהויות. להן מצורף גם דף תוכנית הספר, מעין סינופסיס, שקנז הכין ובו כתב בנקודות את מהלך העבודה על הרומן, חלוקה לפרקים, האירועים והדמויות, מלווים במחיקות וקשקושים בכתב ידו, וכן תקציר הסיפור. בראש הדף אפשר גם לראות את גלגולי השמות של הרומן: "שומרי הבית" ולידו כתוב "סיפור אהבה". שם נוסף, "אנשי השרון", שנמחק בעט כחול ולידו נכתב בכתב ידו, "אחרי החגים".
עד היום לא היה ידוע כי קנז נהג להכין תקציר של הדמויות ושל העלילה לפי שניגש לכתיבה. מהתוכנית המקורית עולה כי הסיפור נחלק בשני שערים: האחד בשם "רחוב הרכבת" - או כפי שמופיע בדפי העבודה בשם "יד ענוגה". "יד ענוגה" היה גם הסיפור הראשון שכתב קנז בפריז ופירסם בכתב העת "קשת" בשם העט אבי עתניאל. השער השני נקרא "רחוב המייסדים", הן בדפי הטיוטה והן בגרסה הסופית; מה שמעלה את הסברה כי קנז נסמך על הסיפורים הקצרים שכתב בתחילת דרכו, כבסיס לרומן הביכורים שלו - בעוד חלקו השני של הרומן נבנה מאוחר יותר, כמעט מעצמו ולא מסיפורים קצרים.
קשה לומר אם השינויים הוכנסו אחרי שקנז כבר עבד על הקובץ - כלומר במהלך עבודת העריכה - או שמא קנז עבד על הסקיצה ורק אחר כך התיישב לכתוב. אך דבר אחד ברור הן מן הטיוטות והן מן הגרסה הסופית של הרומן: מה שהתחיל כניסיון הספרותי הרציני הראשון של קנז התגלה עד מהרה ככישרון יוצא דופן, מהפנט ממש, שהתחזק עוד יותר ברומנים הגדולים "מומנט מוסיקלי", "התגנבות יחידים", "בדרך אל החתולים", "מחזיר אהבות קודמות" ועוד. שכן, אם יש דבר שבולט בין מאות הדפים השמורים להפליא בגנזך - זה שקנז התייחס לכתיבה ברצינות גמורה.
באחד הקטעים היפים שנכתבו על כתיבה, מתארת הסופרת האמריקאית פלאנרי או'קונור את הסקרנות הרווחת בנוגע לכותבים ולאופן שבו הם עובדים. "מעט מאוד אנשים שלכאורה מתעניינים בכתיבה, מתעניינים בלכתוב היטב", היא כותבת. "הם מתעניינים בלפרסם משהו, ואם אפשר אז גם ב'לעשות קופה'. הם מתעניינים בלהיות כותבים, לא בכתיבה. הם מתעניינים בלראות את שמם בכותרתו של משהו מודפס, לא חשוב מה" ("טבעה ומטרתה של הסיפרות", תירגם: יהודה ויזן/ דחק).
קנז אהב את הכתיבה. לא את הפרסום או את הופעת שמו (הוא החליף בין שמות עט). הכתיבה בלבד הייתה בראש מעייניו. ליתר דיוק, תהליך הכתיבה הוא שריתק אותו; התגלגלותו של סיפור, של פסקה, של משפט, של מילה. יצירותיו המוכרות מאורגנות להפליא, עם הערות ומחיקות שמצא לנכון להוסיף בתהליך הסופי. אבל מעבר למהלך הטבעי שעובר כל טקסט ספרותי - מחיקות, שינויים, הערות ותיקוני עברית - העיזבון הספרותי של קנז חושף משהו מיוחד על דרך העבודה של הסופר מרגע שסיים לכתוב יצירה, כמו גם על דרך קבלת ההחלטות העריכתיות, שהושפעה מאוד מהקשרים החברותיים שהיו לו בחייו. כך עולה שכל רומן - וכמעט כל סיפור קצר וכל נובלה הנמצאים בעיזבון - מופיעים בשני עותקים: האחד אחרי הערות עריכה מחברו הטוב, הסופר עמוס עוז; השני אחרי הערות עריכה של אברהם יבין - מי שערך את ספריו של קנז, כמו גם את ספריהם של מאיר שלו וחיים באר, עד מותו ביולי 2019.
עוד עולה, כי בעוד יבין שקד ועבד על כתביו של קנז, בדגש על עריכה לשונית - שינויי שפה קלים ושיוף משפטים - עוז קרא את חברו בהתרגשות וציפייה, ולא חסך בהערות שוליים, נפעמות וביקורתיות, בכתב ידו הצפוף עם המלצות לפרקים לשינויים של קטעים מסוימים, שינויי שפה וסצנות ומחיקות של פסקאות. קנז לא התעלם. הקשר וההערכה לעוז היו חזקים. הוא הכניס, בחלקן, את המלצותיו והגרסה המתוקנת מופיעה בשלב העריכה אצל יבין. כלומר, נדמה כי יבין עבד על הקובץ אחרי שעמוס עוז קרא, העיר וקנז תיקן. קשה לומר אם עוז היה הקורא הראשון של קנז. אך בכל הנוגע לעריכת כתביו של יהושע קנז - נדמה שעוז היה עורכו לא פחות מאשר אברהם יבין.
כך, למשל, בכתב היד של הרומן "מחזיר אהבות קודמות" (1997) - הרומן הטוב והאהוב על קנז מבין ספריו, כפי שהתוודה בפניי באחד הראיונות שקיימנו לפני קרוב לעשור - כותב הסופר באחד הקטעים: "ואם ליבה ניבא לה איזו סכנה הנשקפת מן הקשר המוזר הזה, הרי מלכתחילה נמשכה אל הטיפוס הנאלח בשל המסתורין והאיום שבהרפתקה אתו". ולאחר הערת עוז על נחיצותו של המשפט - 'הלא אנחנו כבר יודעים זאת מהתחלה?' (עם סימון חלקו האחרון של המשפט) - קנז מוותר עליו, ובגרסת העריכה של יבין הוא כבר מופיע אחרי התיקון של עוז, בניסוח אחר: "הרי מלכתחילה נמשכה דווקא לזה".
מכך עולה שעוז קרא את כתב היד לפני יבין, ואף השפיע על קנז לשינויים מהותיים בטקסט. "עניין העריכה של קנז על ידי עמוס עוז הוא ידיעה מרעישה בהחלט", אומר פרופ' מנחם פרי, שערך שניים מספריו הראשונים של קנז, "האישה הגדולה מן החלומות" ו"מומנט מוסיקלי".
"אני לא מכיר דוגמאות נוספות לזה בספרות העברית, ובעולם אולי מקרה עזרא פאונד שערך את ת"ס אליוט, אבל בספרות העברית, הנוכחות של עוז שממש קורא עניינית את כתב היד, מעידה על הקשר ההדוק בין השניים ועל זה שקנז מאוד אהב והעריך את עוז וזאת תגלית מרעישה בהחלט. הפתעה גדולה. קנז כתב נקי וטוב, ואצלנו הוא היה ממש פולחן. כשפתחנו את 'סימן קריאה' הבאנו את קנז להוצאה והוא היה הכתר שלנו. עמוס עוז היה ההפך הגמור ממנו והוא העריץ אותו. החברות ביניהם הייתה עמוקה וזאת עוד הוכחה לכך, וזה מדהים שזה מתגלה עכשיו".
בקטעים נוספים, כך עולה מכתבי היד בעיזבון, משבח עוז את חברו וכותב לו בהערות שוליים על כישרונו הסיפורי, השפה והדיאלקטיקה המיוחדים, השמיעה האבסולוטית שלו ליידיש בעברית, המעברים המתוחכמים בין סיטואציות שמצליחים מצוין בזכות ההפתעה, ההומור הפורץ בשפה ועוד. מילים כמו "יפה", "זה נהדר", אך גם פסקאות שמזכירות לעוז קטעים מרומן אחר של קנז, "בדרך אל החתולים", והתנצלות שבמחשבה שנייה זה לא מפריע לו ולמהלך העלילה.
יבין, לעומת זאת, שבוי בקסמו של קנז כבר בהתחלה. כך בנובלה "שורפים ארונות חשמל", שנקראה בהתחלה "זמן השריפה" ובגרסה שערך עמוס עוז "השריפה" - כותב יבין לקנז, "עברו רק 3 עמודים ואני כבר רואה את סופי וערב". ובמקום אחר, בתיאורן של אתי וסופי, שתי דמויות מן הסיפור, יבין כותב: "כל כך מדויק ונכון לאשה הזאת, ממש דיוק של זכוכית מגדלת".
"אברהם היה אדם מאוד דיסקרטי", מסביר חיים באר על תהליך העבודה מול יבין, "והיו לנו שיחות על ענייני כתיבה. אם הייתי שואל אותו, 'על מה הספר החדש של יהושע', אז הוא היה אומר, 'אתה תראה'. אברהם היה אמן הלשון, ותיקוני העריכה שלו לא היו במבנה אלא בלשון. לא משהו דרמטי. יהושע התוודה בפניי פעם שאברהם מציל אותו ממש, אבל לא רק אברהם. הוא אמר לי שאברהם לבד לא מספיק לו. עמוס קרא אותו ומתברר שהיה משמעותי עבורו".
ומה לגבי המחמאות של אברהם ליהושע תוך כדי הקריאה?
"זה ממש מפתיע, כי אברהם לא חילק מחמאות, לא לי בכל אופן. היחסים בינינו היו קורקטיים מאוד. עם יהושע, לעומת זאת, הייתה לו מערכת יחסים קרובה מאוד. הם היו הולכים יחד למסעדות, הם היו שלושה, קנז, ברונובסקי ואברהם יבין. וקנז אהב מאוד את עמוס עוז. הוא ממש העריץ ונישק את העפר שהוא דורך עליו. וכשמישהו היה אומר בנוכחותו איזושהי מילת ביקורת, אז יהושע היה נמלא בחמת זעם. עכשיו אני מבין גם למה".
הסיפורים הראשונים, סקיצות ושרבוטים, הרומנים הגדולים, נובלות ומכתבים, פרסומים בעיתונים, תרגומי יצירות ושירים - הארכיון של יהושע קנז עשיר ומסקרן, מפתיע ומרגש, כשמעל הדפים מרחפת רוח הסדר והארגון של קנז בעצמו. חשוב גם לציין את עבודתם המסורה והמקצועית של אנשי "ארכיון גנזים" שמיינו, קיטלגו ושמרו כל פריט בעיזבונו במקצועיות מופלאה.
הוא נולד ב-1937 בשם יהושע גלס, ושינה את שמו לקנז בנעוריו לאחר שהושפע מתנועת הכנענים. בעיזבונו עדיין מצוי פנקס קטן שבו חתם את רשימותיו בשמו המקורי. חלק מיצירותיו חתם בשם "אבי עתניאל" ברומזו לשופט המקראי עתניאל בן קנז. את דרכו הספרותית החל קנז בכתב העת "קשת", לצד סופרי דור המדינה כמו עמוס עוז וא"ב יהושע.
בשנות ה-80 ערך עם יורם ברונובסקי את הירחון "מחברות לספרות", ובארכיונו מצויים עשרות מכתבים שהחליף עימו, וכן עם עוז ואהרן אמיר שערך את כתב העת "קשת". באחד המכתבים מ-17 בינואר 1972, כותב קנז לאמיר ממושבו באוקספורד, בניסיון לבטא את תחושותיו נוכח התגובות שקיבל על אחת מיצירותיו: "אהרן יקירי, תודה על מכתבך שהגיע אמנם בעיכוב גדול באשמת הדואר האנגלי, אך שמחני שמחה גדולה... ההדים שהגיעו אלי על 'פרידה מרצון' מעורבים ומנוגדים, אך התמונה המצטיירת לעיניי ברורה למדי. למרות רוב הדעות החיובי, אני חושב שהתחלתי קצת ב'פיניש' של הכתיבה ועקפתי בעיות תחת להשתדל לפתור אותן. זה יהיה לקח לעבודות הבאות שלי".
5 צפייה בגלריה
''מחזיר אהבות קודמות'' עם הערות עריכה של עמוס עוז
(צילום: באדיבות המשפחה ו'מכון גנזים')
בהמשך כותב קנז לאמיר על הביקור שזכה לו מהמשוררת דליה רביקוביץ, ומוסיף: "היא באה לסייר את השטח כדי להחליט אם ייטב בעיניה לשבת בו. הרי היא מיועדת למלגה שלי בשנה הבאה. למעשה, תורה היה השנה ותורי בשנה הבאה, אך מחמת 'מחלתה' הפכו את הסדר... אני משער שלא תחזיק כאן יותר משבועיים וחבל על המלגה הזאת שתתבזבז כך. אשר לי, אני ממשיך בהנאתי מן הישיבה כאן... שלושה רומנים בידי כעת, במצב זה או אחר של השלמה, וכך סיפור ארוך (שהועדתי לקשת אבל עדיין אינו מניח את דעתי והוא יצריך עבודה נוספת)".
מן המכתבים אפשר ללמוד על הקשר של קנז עם סופרים ועורכים, על הדיאלוג הפורה בין המערכת הספרותית - כתב עת או עיתון - אשר חיכו וציפו ליצירותיו בזמן שהוא שהה בחו"ל, באוקספורד או בפריז. גם עמוס עוז כותב לקנז במכתביו על היצירות שקרא, על התגובות שקיבל ועל העושר הספרותי שמצא בהן.
"הקשר שלי עם יהושע היה כך שפעם בשבוע או שבועיים, כשהייתי מגיע לתל-אביב, הייתי מבקר את אברהם יבין במסעדה בבזל שבה הם אכלו יחד, והייתי מצטרף אליהם", נזכר מאיר שלו. "שמחתי לקראתו והוא שמח לקראתי, וכשיצא 'התגנבות יחידים' אני עבדתי ברשות השידור ועשיתי תוכנית בהשתתפותו. אני מאוד אהבתי את 'אחרי החגים'. ואני זוכר שאמרתי לו פעם, שקראתי איפשהו שהוא כתב את הספר הזה בחודש ואני נדהמתי. אז הוא צחק ואמר לי, 'כתבתי אותו בשלושה שבועות'. לא האמנתי. זה ספר נפלא.
"הכתיבה של יהושע הייתה מאוד נקייה. הוא הצליח לייצר שפה מאוד עשירה אך גם נקייה כמו שפה רזה. כשאתה כותב שפה עשירה אתה מרגיש שאתה מדשדש בכל מיני דברים ששרויים בתוך המים. השפה של קנז הייתה מאוד צלולה. יכולת להסתכל על הדף ולראות עד הקרקעית, מאוד צלול. ומאוד הערכתי את היכולת הזאת".
כזה הוא גם "התגנבות יחידים". הרומן המונומנטלי של קנז שיצא ב-1986, שמור בארכיונו כפי שהוקלד לראשונה במכונת כתיבה, עם שינויים קלים. הדפים המצהיבים עם מחיקת הפסקאות בטוש שחור. עליהם הערות ומחיקות בעט אדום לצד הערות עמוס עוז ואברהם יבין בעיפרון. אלא שהמפגש עם דמויות הרומן מתחיל כבר בסיפור הרביעי של קנז בספרו "מומנט מוסיקלי", שיצא לאור שש שנים קודם לכן. לימים התוודה קנז שתמיד ידע שיכתוב סיפור על הטירונות, וכי "כל סיפורי הקובץ הזה הם סיפורי חניכה וסיפור הטירונות בבה"ד-4 נועד להיות האחרון שבהם".
הוא לא ידע, עם זאת, שהסיפור יתארך לכדי ספר ולא שיהיה לספר ארוך כל כך. "חשבתי על נובלה של כמה עשרות עמודים", אמר. "נתקלתי בקשיי כתיבה, לא הצלחתי להתקדם אחרי הפתיחה של 'תפיסת הזקיף' (העילפון וההתעוררות), ונואשתי מן הסיפור הזה. אבל הוא לא הניח לי. עד שהבנתי שהוא מסרב להיכתב בפורמט מצומצם. התגלית הזאת פתחה לפניי את הדרך לכתיבת הרומן".
כתב היד של "התגנבות יחידים" נמצא במלואו בארכיון, והשינויים שחלו בו לא מעידים על מהלך עלילה שונה או תפנית דרמטית בעריכה. הפתיחה המהפנטת עודנה שם, מותירה את קסמה על כל מי שהתאהב בסיפורה של קבוצת הטירונים בתהליך החניכה שלהם בבה"ד־4 - דרך הדפים המצהיבים, מלאי הקסם, המוקלדים במכונת כתיבה.
קנז לא התכתב עם הרבה סופרים. אבל כן בולטת נוכחותו של עוז והמכתבים שהוא כתב לקנז על ענייני ספרות והחיים. בניגוד לעוז ולא"ב יהושע, שמתחילת דרכם עמדו בחזית על תקן "הצופה לבית ישראל", קנז לא הרבה להתבטא, שמר על פרטיותו ונתן ליצירה לדבר. כשנשאל בראיון ל"ידיעות אחרונות" על מקומו בדור המגויס למפעל הציונות והמדינה, השיב קנז: "בבית הוריי זה היה פחות אינטנסיבי מבבית הוריו של עמוס, או בביתו של אברהם יהושע. הוריי היו ציונים אבל לא היו ויכוחים, לא הייתה התלהבות יתרה. אני קורא עיתונים, ואני יודע מה קורה, ואני מזדהה, וכואב לי ואני מתרגז על דברים שונים ומשונים שקורים לנו. אני מודאג ממה שקורה בארץ. אני חושש מאוד. אני לא תמיד סומך על אנשים שמנהיגים. אבל מי אני שאבין בדברים האלה?"
קנז נתן ליצירה לדבר. עיזבונו הספרותי מגלה עד כמה היצירה הייתה נוכחת בחייו; הדמויות האהובות וגלגולן בדרך, המילים וההקשרים הבין-ספרותיים עם עורכים וסופרים אחרים. הוא כמו סידר אותו כך שמישהו יקרא את היצירות ויבין אותן דרך מלאכת העבודה. הוא אמר, "אני רוצה להיות לבדי, כי עצמי חזק יותר מהכל". אלא שה"לבד" הזה היה לבד ספרותי. לבד שכולו יצירה.
גיבורי ספריו של קנז חדלו לחלום וחדלו לנסות, הם רואים כבר את השלב הסופי של התהליך, את התוצאה. למעשה אפשר לומר שקנז סיכם תהליך שהחל אצל הסופרים בני דורו, כעמוס עוז, יעקב שבתאי וא"ב יהושע, והגיע למיצויו רק בדורות הבאים.
בספר "האישה הגדולה מן החלומות" יש תיאור של חדר מדרגות ריק שאליו מתנקזים כל הבדידות והייאוש הממלאים את ספריו של יהושע קנז. בקטע הזה נזכר אחד הגיבורים "במערכת נקבי ההצצה של הזוג ש. ושכניהם", והוא מתאר אותה כך: "השכנים היו מציצים... בנקבים שבדלתות דירותיהם לראות את הזוג ש. יוצאים או באים, ולבדוק מי מבקר אצלם. ואילו הדוקטור ש. ואשתו היו עומדים שעות ארוכות לפני נקב-ההצצה של דלתם, לראות את השכנים אורבים להם... נמצא שרוב הזמן היו הזוג ש. ושכניהם עומדים לפני הנקבים ורואים חדר מדרגות ריק. שום דבר!... והם הוסיפו לעמוד ולהציץ ולא לראות כלום, אלוהים, כמה היה זה נורא".
בדידות וייאוש ממלאים גם את ספריהם של עמוס עוז, א"ב יהושע, יעקב שבתאי, בני דורו של קנז. אבל הספרים הללו מנסים עדיין לחלום את חלומות הגאולה של הדורות הקודמים, גם אם גיבוריהם מעוותים אותם ומסלפים אותם ונכשלים. גיבורי ספריו של קנז, "האישה הגדולה מן החלומות" ו"בדרך אל החתולים" חדלו לחלום וחדלו לנסות, הם רואים כבר את השלב הסופי של התהליך, את התוצאה, "את הייאוש הגדול, את הבדידות, את העובדה הפשוטה החותכת, שאין לנו בעצם לאן ללכת", כלשונו של דוד אבידן.
בשני הספרים הללו המגע היחיד שהגיבורים מכירים הוא מגע של מיאוס עם נוף חנוק או מגע של אלימות עם אדם אחר. לעבר ולעתיד, או גם למה שמעבר להם, אין מקום בליבם וגם לא בגעגועיהם. הם אנשים בודדים, מתפוררים נפשית ופיזית, חיים בפחד ובאימה לא רק מהעולם, אלא גם זה מזה. הם כמהים לקשר עם הזולת, אבל פוחדים מאדישותו ומגיבים עליה באלימות ובאכזריות.
נראה כאילו לגיבורים האלה אין שום חוויה משותפת, לא אמונה ולא געגועים למשהו שהיה או למשהו שיהיה. לכן הם כלואים בתוך הזיות של אימה, כשהזולת הוא לא רק הגיהינום, כמו שסארטר תיאר אותו, הוא גם חלום בלהות. הם חיים במציאות סטטית מחניקה, הזמן היחיד שהם מכירים הוא ההווה, המקום היחידי הוא הבית הסגור, והתחושה היחידה היא תחושת בדידות קשה מול המוות. לכן, גם כשהם יוצאים לחפש משהו אחר, הם מגלים רק חשכה.
אפשר לומר שיהושע קנז סיכם תהליך שהחל אצל הסופרים בני דורו והגיע למיצויו רק בדורות הבאים. את התהליך הזה שהוביל מחלומות שכשלו אל הוויתור המוחלט ניתן לתאר על פי שני סיפורי מלאכים, האחד של יעקב שבתאי, והשני של אתגר קרת.
הדוד פרץ, גיבור סיפורו של שבתאי "הדוד פרץ ממריא", הוא קומוניסט, הוא מאמין שאפשר לגאול את העולם, כלומר לבנות חברה חדשה. כשהוא מתאכזב מהאמונה הזאת, הוא מוצא לה תחליף באהבה לאישה בשם גאולה, ובסופו של דבר גם הגאולה הזאת, באהבה, מסתיימת במפח נפש. הסיפור מתחיל בתיאור של הדוד פרץ כשהוא עומד על הגג וממריא באופן מטפורי עם חלומותיו אל השמיים. הסיפור מסתיים כשהוא שוב על הגג, ממריא כמו בתחילת הסיפור, אבל הפעם באופן ממשי ולא אל השמיים ואל החלומות, אלא אל מותו. הוא קופץ מהגג.
גם בסיפורו של קרת "חור בקיר" מישהו ממריא מהגג, אבל כאן זה לא אדם רגיל, אלא מלאך, ואין אפילו ניסיון לתת תוכן מטפורי או ממשי להמראה. למלאך יש אמנם כנפיים, אבל הוא לא יכול לעוף וגם אין לו לאן, ובסופו של דבר כדי לראות מה האיש הזה יכול לעשות עם כנפיו, או במילים אחרות כדי לוודא אם הוא באמת מלאך או לא, הגיבור דוחף אותו מהגג והאיש מתרסק. המשפט האחרון בסיפור הוא: "והוא בכלל לא היה מלאך, הוא היה סתם איש שקרן עם כנפיים".
נראה שהדרך מההמראה של הדוד פרץ בסיפורו של שבתאי אל ההתרסקות של האיש עם הכנפיים בסיפורו של קרת, עוברת דרך החתולים והאישה מהחלומות של יהושע קנז, ואולי שוב, גם במקרה זה, דרך שיריו של דוד אבידן: "הנוף הוא פשוט וחסר ערפילים/ מלאכים בסולם לא יורדים, לא עולים/ לפעמים שונאים, לפעמים אוהבים. יש מעט ידידים ובעיקר אויבים/ אבל יש תשוקה חזקה לזרום/ רק גופנו זקן מיום ליום".
נראה כאילו לגיבורים האלה אין שום חוויה משותפת, לא אמונה ולא געגועים למשהו שהיה או למשהו שיהיה. לכן הם כלואים בתוך הזיות של אימה, כשהזולת הוא לא רק הגיהינום, כמו שסארטר תיאר אותו, הוא גם חלום בלהות.
הגדוּלה של קנז אינה בייצוג העברי של עמדת האמן האירופית, המרוחקת והקרה, אלא בניסיון הפנימי להיחלץ ממנה, להימלט ממנה. כל עוד מוצג גם הניסיון להיחלץ מהעמדה המרוחקת, מצוי קנז במרומי כישרונו.
המתח בין "האני" לחֶברָה - כידוע, אני משער - הוא מתח מרכזי בשתי היצירות מתוך השלוש שמבטיחות את מקומו של קנז בקנון העברי, כלומר ב"מומנט מוסיקלי" (1980) וב"התגנבות יחידים" (1986) (השלישית היא "בדרך אל החתולים" מ־1991).
ההתגלות המפורסמת של המודעות-העצמית, של האינדיבידואליות, אצל הילד בסיפור הראשון ב"מומנט מוסיקלי" ("והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המלים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני") נמצאת בקוטב הנגדי לאחוות היחד הציונית-סוציאליסטית, שמתבטאת, למשל, במקלחת המשותפת בתום מחנה הגדנ"ע בסיפור הרביעי והאחרון באותו קובץ: "הבטנו ישר זה בגופו של זה ללא כל הירהורי אשמה. כאילו כבר סרה מעלינו לעולם חרפת הגוף, כאילו הודחה במי המקלחת, יחד עם הזיעה והאבק שדבקו בנו בשלושת הימים האחרונים ולא נדע עוד את טעמה המשפיל. התחושה שעברנו יחד מבחן קשה והידיעה כי אך בהיותנו יחד יכולנו לו חוללו בלב כולנו הכרת-טובה הדדית ואחווה והדרך היחידה לבטא את שמחת השחרור הזאת הייתה ללא מלים ומשפטים, אלא בצעקות רמות וביללות חסרות מובן".
בפתח "התגנבות יחידים", הטירון המכונה מלבס מחליט לא להיכנע לביחד הצבאי: "לא רציתי להיות חלק מהם. הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועליי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי, כאותם בעלי-חיים המתאימים את צבעם לצבע הסביבה, אינם עושים אף תנועה מיותרת, כדי לא להתבלט, מצטנפים ככדור להקטין את שטח הפגיעה האפשרי בגופם".
אבל המתח אינו רק בין היחיד לחברה המגויסת או המגייסת. המתח הזה אצל קנז מתחיל במשפחה הגרעינית. "מומנט מוסיקלי" מתעכב על כמה רגעי קרע בין הילד להוריו, רגעים מכוננים של נפרדוּת. על עימות בין האם לילד בן השבע כותב קנז בסיפור השלישי: "אך אמי עמדה על שלה. שנאתיה. ידעתי כי היא טועה ועושה לי עוול. כאבה מול כאבי, כישלונה מול כישלוני. פתאום, שני אנשים פרטיים נאבקים על מטרות מנוגדות, באי-אמון גמור, באנוכיות נוראה". היחידה של המשפחה מתפוררת ל"אנשים פרטיים" שלכל אחד יש את ה"אני, אני, אני, אני" שלו.
והמתח הזה בין "האני" לסביבתו מתפתח, או מותמר, לעמדה מתבוננת של אמן, שמביט בסביבתו במבט מרוחק-רגשית אך מתפעם אסתטית. אולי הקטע המפורסם ביותר בהקשר הזה הוא התבוננותו של מלבס ב"התגנבות יחידים" בסצנה המביכה וקורעת הלב בין רחמים לאמו ואחותו. רחמים, שנשאר בבסיס כעונש, מבקש לגרש את אמו ואת אחותו שבאו לפנק אותו במטעמי ראש השנה. אבנר נוזף במלבס על שעצר להתבונן ברגעים האינטימיים-מביכים האלו: "'יש דברים שאסור לראות'. 'מי קובע את זה?' שאלתי. אבנר התעלם מהשאלה: 'יש דברים שאסור לראות, אתה לא מבין, בן אדם? יש רגעים שצריך לדעת להפנות את הראש הצדה ולא להסתכל'. 'אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג', אמרתי, 'הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי'".
אך מה שרצוי לא לפספס, והוא-הוא זה שמסביר חלק ניכר מגדולתו של קנז, הוא שעמדת האמן-המתבונן או עמדת האינדיבידואל שמגלה את אינדיבידואליותו, נמצאת בעימות פנימי חריף עם העמדה המנוגדת לה, זו המבקשת ליטול חלק בחיי הכלל, זו המבקשת להיות אמפתית. הגדוּלה של קנז אינה בייצוג העברי של עמדת האמן האירופית, המרוחקת והקרה. הגדולה של קנז היא בייצוג של העמדה הזאת ובו-זמנית בייצוג של הניסיון הפנימי להיחלץ ממנה, להימלט ממנה. כל עוד מוצג גם הניסיון להיחלץ מהעמדה המרוחקת, מצוי קנז במרומי כישרונו. אך כשהוא דבק בקוטב אחד בלבד, הקוטב האסתטי-מתבדל, כשיצירתו חדלה להיות פוליפונית, באותו מובן שחוקר הספרות מיכאיל באחטין טען לשבח ביחס לדוסטויבסקי, כלומר נעדרת יכולת הכרעה לכיוון אידיאולוגי אחד ויחיד - ועל כך תפארתה, יצירתו של קנז נחלשת, כפי שהיא מעט חלשה בספריו הנטורליסטיים-אסתטיציסטיים המאוחרים והמוקדמים.
שיא בייצוג הקונפליקט הפנימי הזה מצוי בתיאור היחסים בין מלבס לאבנר ב'התגנבות יחידים'. הוויכוחים ה"פובליציסטיים" בין מיקי לאלון על ציונות וקולקטיביות לעומת אינדיבידואליזם מקבלים עומק אקזיסטנציאליסטי כשהם מקבילים לעימות בין מלבס לאבנר על נטילת חלק בעולם (עמדת אבנר) מול התבוננות והימנעות (עמדת מלבס). אך ב'התגנבות יחידים', וזו הנקודה שאני מבקש לחדד, מלבס (שמייצג את קנז עצמו) כמה לחברותו של אבנר, כמה לפריצת הכלא של האסתטיקן-המתבונן, כמה לעמדה נוטלת החלק בעולם שמייצג אבנר, בה במידה שהוא נרתע ממנה. ובכלל, דמותו המעורבת בעולם עד הנחיריים של אבנר, כפי שהיא מוצגת בחלק על חופשת ראש השנה העוקב אחרי עלילותיו, היא פסגת יצירתו של קנז ותיאור אהבתו לזיוה באותה חופשה הוא אחד מתיאורי האהבה הנכזבת הגדולים ביותר בספרות העולם.
שתילת אסתטיקן פלובריאני-פרוסטיאני צונן בלב טירונות מיוזעת בבה"ד-4 היא בתמצית ההישג של קנז. אך בהגדרה המצומצמת הזאת אסור לפספס את השניות בנשמתו של האסתטיקן הקנזי, שצד אחד בו כמה לחדול להיות אסתטיקן. והשניות הזאת היא היא ההופכת את יצירתו של קנז למקורית וישראלית כל כך.
פורסם לראשונה: 07:31, 08.10.21
