בשנת 2008, ארי פולמן עשה היסטוריה. יצירתו "ואלס עם באשיר" זכה באינספור תשבוחות, קיבלה לא מעט פרסים ברחבי העולם ושיגרה את תעשיית הקולנוע הישראלית לקדמת הבמה מפסטיבל קאן ועד לטקס האוסקר. המועמדות של הסרט לאוסקר הזר הייתה הבולטת ברצף תלת שנתי מרשים של נציגים מתוצרת הארץ כמועמדים לפסלון הנחשק בקטגוריה זאת. אבל עזבו את ענייני הגאווה הלאומית שפעמה בלבבות רבים בישראל (או העלבון שהתעורר אצל אחרים, כרגיל). "ואלס עם באשיר" הוא נקודת ציון של ממש בדברי ימי הקולנוע הבינלאומי. הבלחה נדירה של מקוריות שהיוותה השראה עבור יוצרים בכל העולם. מאז ועד היום. הבמאי החיפאי הדגים בחזונו הייחודי, כפי שבא לידי ביטוי על המסך, כיצד ניתן לשחזר זיכרונות, רגשות וטראומות מן העבר באמצעות אנימציה ולהגיש אותם לקהל כיצירה דוקומנטרית. מדובר בפריצת דרך שאותותיה מורגשים עד היום, אפילו במרוץ הנוכחי לאוסקר.
(סצנת החלום מתוך "ואלס עם באשיר")
"ואלס עם באשיר" נגע בחברי האקדמיה האמריקנית לקולנוע בגלל הניסיון הנועז של פולמן להנפיש את חוויותיו הקשות ממלחמת לבנון וטבח סברה ושתילה. שניים מ-92 הסרטים שהתמודדו על האוסקר הזר הינם סרטי תעודה באנימציה, "זריחת אורורה" של אינה סהאקיאן נשלח מטעם ארמניה בעוד ש"אביב נצחי" דובר הסינית של ג'ייסון לופטוס ייצג את קנדה במרוץ זה. שני הסרטים לא עברו את הסינון הראשוני של השורטליסט, אבל מבטאים מגמה בקבלת הגישה החדשנית לתעודה. בשני המקרים היצירות הללו משחזרות חוויות אישיות של אנשים מן המציאות וסיפור חייהם על רקע דיכוי שלטוני אלים. במקרה של "זריחת אורורה" אלו קורותיה האישיים של אורורה מרגיגניאן המנוחה, ניצולת השואה הארמנית, שחוויותיה כפי שהעלתה אותם על הכתב בגיל צעיר עובדו לסרט בכיכובה ב-1919, "מכירה פומבית של נשמות" שביים אוסקר אפל. במקרה של "אביב נצחי", לופטוס משתף פעולה עם הקומיקסאי דאשיונג כדי לשחזר באמצעות איוריו רשמיו מרדיפת הממשלה הסינית את תנועת הפאלון גונג, אליה השתייך, ומתאר בפרוטרוט כיצד כמה מחבריו יזמו מבצע נועז להשתלטות על שידורי הטלוויזיה הלאומית כאקט מחאה.
כתבות נוספות:
"כל קולנוען שיוצר סרט תיעודי באנימציה קיבל ככל הנראה השראה מ'ואלס עם באשיר' וכך גם במקרה שלי", אומר לופטוס בריאיון ל-ynet, "יש משהו בסרט הזה שגרם לי להרהר בו. ידעתי שהוא מבוסס על הסיפור האישי של ארי ומהדהד את טראומות העבר שלו. אני משער שזה עזר לו להבין את האירועים הללו ולהשלים איתם. זה סיקרן אותי מאוד. אני חושב שהשאלה הזאת נתנה את אותותיה גם על הכיוון שלקחנו ב'אביב נצחי', בו אנחנו מתבוננים בין השאר בתפקידה של האמנות והתהליך היצירתי בדרך להבנה והחלמה. מלכתחילה, התפיסה המקובלת שלנו היא שאנימציה היא מאוד סובייקטיבית ושהיא מיועדת יותר לילדים. אני חושב ש'ואלס עם באשיר' פתחת אותנו לאפשרויות חדשות במדיום הזה. מבחינה הפקתית, לא היה לפולמן תקציב מהסוג שמוקצה לאולפני האנימציה הגדולים, אבל הוא מצא דרך לבטא יופי דרך הסגנון שלו. זה אחד הדברים שנותנים השראה לקולנוענים עצמאיים".
גם סהאקיאן רואה ב“ואלס עם באשיר" חלוץ אמיתי בנוף הקולנועי, ומכירה בהשפעתו עליה באופן אישי: "זה הדוקו-אנימציה הראשון שאי פעם צפיתי בו, והוא הטריף אותי. לא רק בגלל האנימציה עצמה. מה שנגע בי היא הדרך שבה פולמן מתמודד עם הזיכרונות שלו עצמו, ומתגבר על הטראומה במסע שלו לאמת ומתוך היכולת שלו לבטא זאת כסיפור קולנועי אמנותי. בתור מי שיצאה ממדינה שבה מתחוללת עדיין מלחמה ושיש לה היסטוריה של רצח עם, אני יכולה להזדהות עם התוצאות הקשות של רגשות שנאה וחשדנות. הנועזות של הבמאי לעמוד פנים מול פנים עם אימת המלחמה במקום להתמסר לחוויות הבטוחות שלו נגע בצד האנושי שלי. העובדה שהוא עשה זאת באמצעות אנימציה, בשילוב פתרונות סמליים וצילומי ארכיון שוברי לב בסוף - זה ביטוי של אומץ וחדשנות. האנימציה שלו לא נועדה רק כדי לשחזר את הזיכרונות שלו, אלא גם כדי להרחיק אותו מהמציאות הקשה והלא רצויה של חוויות העבר הללו".
כולם היו בניו
האב המייסד של סוגת הדוקו-אנימציה הוא פולמן הישראלי, אבל מי שנחשב לממשיך דרכו המוצלח ביותר מאז הוא יונאס פוהר רסמוסן הדני שסרטו "לברוח" היה להיט פסטיבלים ענק אשתקד, כולל זכייה בפרס לסרט התיעודי הבינלאומי הטוב ביותר בסאנדנס, והיה מועמד מוביל לשלושה אוסקרים בקטגוריות האנימציה, הדוקו והסרט הזר. על אף רוח גבית חזקה ותמיכה של חברת ההפצה האמריקנית המובילה ניאון, הדוקו רוויי ההייפ יצא במפתיע בידיים ריקות מהטקס. עם זאת, היצירה שמלווה מסעו של ילד ומשפחתו במנוסתם מאפגניסטן תחת שלטון המוג'הדין נגעה ללבם של רבים ועוררה שיח לא רק על המציאות הקשה של פליטים שנמלטים מארצם על רקע של רדיפה פוליטית או מגדרית, אלא גם על הקו הדק שבין יצירה דוקומנטרית באנימציה לבין סרט עלילתי בהשראת סיפור אמיתי באמצעים שאינם מתבססים על הטכניקה השגרתית של מלאכת התיעוד: צילומי ארכיון וראיונות פנים אל פנים.
כמו לופטוס, גם רסמוסן מכיר בחשיבותו של "ואלס עם באשיר" כמכתיב דרך בטריטוריה הלא מוכרת של דוקו-אנימציה, אבל הוא שירטט לעצמו כיוון מעט שונה, מהסיבה שהאירועים כפי שהוא מגיש כתיעוד העבר על המסך ב"לברוח" אינם מבוססים על חוויותיו שלו, אלא על סיפורו של פליט אפגני (שנותר אנונימי ומוצג תחת שם בדוי "אמין") כפי שהם עולים בראיון מוקלט איתו. השאלה המתבקשת היא כיצד ביטוי חזותי של ביוגרפיה של אדם אחר מהימן יותר מכל אוטוביוגרפיה או ספר זיכרונות שזוכים לעיבוד דרמטי לקולנוע. מה מבדיל בין תעודה מדומיינת לעלילה נאמנה למקור. סהאקיאן נצמדת גם היא לדמות שאינה בין החיים, ונסמכת על כתביה ועדותיה המצולמות. היא אומנם חולקת לדבריה את אותה טראומה קולקטיבית של האומה הארמנית, אבל נולדה יותר מ-50 שנה אחריה. היא מודה שיש פה קו דק בין בדיה למציאות, כזה שניתן ואף ראוי לאתגר כדי לספר את הסיפור האישי של אורורה, וגם את זה הלאומי.
"כל סרט מספר סיפור מהעדשה של הקולנוען מאחוריו, אפילו אם מדובר בדוקומנטריסט שמתבונן מהצד. בכל שלב של ההפקה אנחנו מקבלים החלטות בנוגע לדרך שבה נצלם את הסרט, ובמיוחד כשאנחנו עורכים אותו: איך למסגר את הסיפור שניתן להגיש מהמון זוויות. ההבדל העיקרי הוא שאנימציה מזמנת יותר הזדמנויות לממש את הדמיון שלהם בסיפור, וזה עלול להקשות על ההקפדה הנדרשת למען האמת התיעודית. אני מאמינה באיזון הזה, בין הכנות המתבקשת למען הנושא שלך לבין החזון האמנותי שלך", היא מציינת. "על אף שלא מדובר בסיפור האישי שלי, אני קשורה אליו בזיכרון הגנטי שאנחנו חולקים. אין משפחה ארמנית שלא הושפעה מרצח העם, וכך קרה גם עם סבא וסבתא רבא שלי. כך שבמובן מסוים אני מספרת את הסיפור של אבות אבותיי, ואת הטרגדיה של האומה שלי, כל זאת באמצעות אנימציה שמלווה את קורות חייה של אורורה".
אז למה בעצם לא ליצור את הסרט כיצירה עלילתית באנימציה, כזו שלא מחייבת אותך לעוגנים דוקומנטריים?
"היה לי חשוב לשמור על המבנה התיעודי כדי לתת במה לאורורה לספר את סיפורה דרך העדויות המצולמות שלה, ואני רק הוספתי את הפרשנות היצירתית שלי למציאות שהיא תיארה בספר שלה. בחרתי לעשות זאת באנימציה ובשילוב לצד מקורות היסטוריים אחרים. מאז 'ואלס עם באשיר' עקבתי אחר יצירות תעודה באנימציה שעסקו בשלל נושאים, אבל לא תיכננתי לעשות סרט כזה על השואה הארמנית לפני שלמדתי על הסיפור של אורורה. אחרי שהאזנתי לעדויות שלה, המחשבה הראשונה שעלתה בראשי הייתה לעשות זאת באנימציה. לא ידעתי בשלב ההוא באילו אמצעים סגנוניים אשתמש, אבל היה לי ברור שהצבעים, הריחות והרגשות של זיכרונות הילדות, המלחמה והטראומה יקבלו ביטוי מוצלח יותר באנימציה".
סהאקיאן מוסיפה כי באמצעות אנימציה היא יכולה לא רק לתאר את המציאות, אלא גם להעניק לה פרשנות רגשית כחלק מהמסע של הדמות. "יש בסיפור של אורורה המון שכבות, פסגות ונקודות שפל. מילדות מאושרת, לרצח עם נוראי, ועד לחוויה ההוליוודית כשחקנית נוצצת, ומצד שני ניצול. האנימציה מאפשרת פתרון ייחודי לספר את סיפורים מורכבים וסבוכים על דמות שאינה כבר בינינו. אנחנו יכולים לחוות איתה את הזיכרונות השמחים ואיך שהם הופכים לסיוטים שרודפים אחריה", היא מסבירה, ומציינת גם את השימוש בסימבוליזם כביטוי חווייתי, כמו הקונכיות הצבעוניות שמקיפות את אורורה ברגעים יפים של חייה, והופכות לאדומות אל מול חורבן סביבה. "האנימציה עושה יותר מאשר רק לשחזר אירועים מן העבר. היא מפרשת אותם, כמו שהמוח שלנו עושה עם זיכרונות, ומגבירה את הביטוי של הסמלים והמוטיבים במקום להטביע אותם בריאליזם של מאות פרטי מידע ספציפיים".
עבור לופטוס, התהיות הללו אינן מהותיות לתהליך היצירה שהיא מטבעה לא מדויקת. עם זאת, ההבדל המשמעותי בין הגישה שלו לזו של רסמוסן נובעת מכך ש"אביב נצחי" נשען ברובו על תהליך עיבוד הטראומה של דאשיונג עצמו כפי שהוא מבטא אותו בעצמו באיוריו, ממש כפי שפולמן עושה בסרטו. התיעוד הוא של העולם הפנימי של היוצר, לא של מישהו אחר. "אני חושב שאנחנו צריכים לקבל שכל יצירות האמנות הן סובייקטיביות", קובע לופטוס. "יש כל כך הרבה החלטות שנעשות בנוגע למה ראוי שיוצג על המסך ואיך הוא מתחבר לצופים, וזה נכון גם לחומרי ארכיון או לצילומים מהשטח. כל קולנוען או מספר סיפורים יעסוק באותו נושא מזווית אחרת ויגיע לתוצאה אחרת. זה לא דומה למשוואה מתמטית עם פתרון אחד. אז השאלה האם אנימציה היא סובייקטיבית מדי נראית לי מוטעית במהותה. אנחנו לא מתעלמים ממנה בסרט שלנו, ועוסקים בה דרך תיעוד התהליך היצירתי של אמן שגם מבטא את מחשבותיו ורגשותיו. מהפרספקטיבה הזאת מאפשרת גישה ישירה לחוויות הסובייקטיביות שלו עצמו".
("אביב נצחי" - טריילר)
העובדה ש"אביב נצחי" מתרכז באמן הקומיקס דאשיונג חבר הפאלון גונג, שהכיר באופן אישי את המשתתפים במבצע בצ'אנגצ'ון (אם כי העדיף לא לקחת בו חלק, בין השאר בהוראת אביו), מעניק לסרט זווית אישית אותנטית. כזו שדאשיונג עלול לשלם עליה מחיר אישי כבד. הוא אומנם היגר לארצות הברית, אולם משפחתו סובלת מהתנכלויות מצד הממשל על רקע פעילותו בניכר. עם זאת, הוא נותר מחויב להפצת הסיפור ומסריו, ולופטוס העניק לו את הבמה לכך: "אנחנו מכירים את הקלישאה 'תמונה שווה יותר מאלף מילים' אבל אם אתה מנסה להבין מה זה אומר להיות מורחק מביתך, מושמץ ומוכפש בתקשורת, או לעבור עינויים, מילים לא יספיקו. אמן מוכשר שמבטא את רגשותיו דרך העט שלו לוקח את החוויה לרבדים עמוקים יותר".
הבמאי הקנדי, שבימים כתיקונם עוסק בעיצוב משחקי מחשב וטכנולוגיה של מציאות מדומה, נשאב לסיפור של חברי תנועת הפאלון גונג בסין, שהשלטונות שרואים בהם כת מסוכנת למרות שהעיקרון המנחה שלה היא דרך חיים להגשמה עצמית ושלום. הוא נמנה על מפיקי הדוקו "קציר אנושי" (2014) שגולל את נסיבות רדיפת התנועה, וביים בעצמו את "אל תשאל שאלות" (2020) בו גבר שנמלט מסין מדבר בפתיחות מול המצלמה על פרקטיקות הדיכוי נגדו ונגד חבריו. ב"אביב נצחי" הוא חוזר למבצע הנועז מ-2002, שבו כמה פעילים נועזים וחדורי מטרה הצליחו להשתלט לכמה דקות על תשתית השידור של ערוץ החדשות הממשלתי והפיצו באמצעותו הצהרת כוונות מטעם הפאלון גונג בניסיון לשכנע את ההמונים שבניגוד לעמדת הרשויות, התנועה אינה מהווה סכנה לציבור. רוב הפעילים נתפסו, נכלאו ועונו על ידי השלטונות, חלקם מצאו את מותם בין הסורגים. דאשיונג, שנמנה על הקבוצה, הצליח להימלט לארצות הברית, שבה הוא משגשג כיום כאמן קומיקס מוערך. באמצעות רשמיו ורישומיו, הסרט משחזר את האירועים באנימציה, לצד ראיונות מצולמים עם דאשיונג ואחרים ששרדו ומצאו מקלט מחוץ לגבולות המדינה.
("זריחת אורורה" - טריילר)
"הז'אנר מתחיל לטוס ממש"
אנימציה תמיד שימשה יוצרים כדי למלא פערים של מציאות שלא תועדה. אם אין צילומי ארכיון, אפשר ליצור אותם בשחזורים דרמטיים או באנימציה. אבל במקרה שהסרטים הדוקומנטריים מונפשים, האנימציה היא התשתית, בעוד שצילומי הארכיון משולבים בה מדי פעם ולרגעים קצרים כעוגנים. כאילו כדי לגשר על פערי האמינות והמהימנות. על אף ש"ואלס עם באשיר" נחשב לפריצת הדרך הגדולה בז'אנר הזה, ניסויים כאלה ואחרים של דוקו-אנימציה הופיעו בעבר. רובם נועדו לשמש כתוכן חינוכי לתלמידים, אולם ב-1953 הבמאי נורמן מקלארן זכה בפרס האוסקר לדוקו קצר על "שכנים" שצולם בלייב-אקשן אך הובא למסך כאנימציית סטופ-מושן. לא בטוח שניתן להחשיב את הסרטון בן שמונה הדקות כהפקת אנימציה, אבל מוזר עוד יותר שהיא התקבלה כיצירה תיעודית מכיוון שהתרחיש שבמרכזה - סכסוך שכנים שמסתיים באלימות, הוא עלילתי בעליל. ואכן, 52 שנה לאחר מכן, הודתה האקדמיה שמדובר בטעות.
"כשיצאתי לפיץ' ראשון של 'ואלס עם באשיר' בהוט דוקס טורונטו ב-2005, היו לי שבע דקות למכור את הרעיון", אומר ארי פולמן ל-ynet. "דיברתי ארבע דקות והקרנתי שלוש דקות מתוך סצנת הטרמינל בסרט. סביב השולחן ישבו 16 איש וזעלזלו בפרויקט ללא רחמים - 'מה? דוקו אנימציה? אין דבר כזה'. מזל שרק יומיים מאוחר יותר נציג של 'ארטה', שישב במקרה בקהל, הביע עניין בפרויקט, אחרת לא היה סרט ותחייתו של הז'אנר הייתה נדחית עד לבואו של משוגע אחר. לקח כמה שנים להפוך את הרעיון של באשיר לז'אנר ואני מרגיש שרק כעת, אחרי ההצלחות של 'לאהוב את וינסנט', שהוא לא בדיוק דוקו ובעיקר 'לברוח', הז'אנר מתחיל לטוס ממש. וכיף גדול לראות את זה קורה".
מאז "ואלס עם באשיר", וההצלחה הביקורתית והמסחרית שלו בזירה הבינלאומית, ז'אנר הדוקו-אנימציה הפך למקובל ופופולרי יותר, וכך צצו עוד ועוד סרטים דומים שנוצרו בהשראתו בכל העולם. הבולטים שבהם הם "קולות קטנים" של חיירו אדוארדו קארייו ואוסקר אנדרדה (2010) שגולל את מציאות חייהם של ילדים בקולומביה על רקע מלחמת האזרחים במדינה, "החיים, סרט מצויר" של רוג'ר רוס וויליאמס (2016) שמלווה נער אוטיסט שמפתח קישורים חברתיים תוך צפייה בסרטי דיסני, ו"מגדל" של קית' מייטלנד (2016) שמשחזר מקרה ירי מ-1996 באוניברסיטת טקסס ונחשב לאחד מהסרטים הדוקומנטרים המוערכים בארצות הברית בעשור האחרון, וכאמור "לברוח" של רסמוסן.
השנה הצטרף לטריטוריה הלא משורטטת הזו ריצ'רד לינקלייטר, שהחליט להשתעשע בשחזור זיכרונות הילדות שלו על רקע הנחיתה של אפולו 11 על הירח ב-1969. ב"אפולו 10 וחצי: עידן החלל של הילדות". מטבע הדברים, הפנטזיה האישית של לינקלייטר, שחלם להיות אסטרונאוט כתלמיד בכיתה ד', לא עומדת בתנאים של האקדמיה כסרט תיעודי, אבל הבמאי הוותיק נתקל לתדהמתו בפסילה מהתמודדות על האוסקר בקטגוריית האנימציה, מכיוון שהוא השתמש בטכנולוגיית רוטוסקופ - מעין פילטר מונפש לצילומי לייב-אקשן. למזלו, ערעורו התקבל.
לופטוס סבור שהנטייה לסווג את היצירות היא מלכתחילה בעייתית ושעומד לנגד עיניו כבמאי דוקומנטרי הוא לחלוק את הסיפור עם הקהל מתוך אחריות למושאיו ולעורר מודעות בלי קשר לטכנולוגיה שעומדת מאחורי ההפקה של התוכן. "באופן אישי המדיום חשוב פחות מהגישה שלך", אומר הבמאי הקנדי, "בסרט שלי ידעתי שאני מפשפש בפרשה לא מאוד ידועה ושיהיה עלי להפגין רגישות גדולה וזה בהחלט משהו שלקחתי בחשבון בתשוקה שלי לשלב בסרט אנשים עם סיפורי חיים האמיתיים, שיתמכו במה שאנחנו מציגים באנימציה על המסך, ולבסס אותו במציאות. אבל מעולם לא התכוונו לעמוד בתקן כלשהו, אלא רק להעביר את הסיפור באופן שייגע בצופים. הסיווגים למיניהם חשובים לחוקרי קולנוע, למנהלי פסטיבלים ולמפיצים שהנטייה שלהם היא לקטלג את הסרטים. זה מאוד חשוב גם בכל הנוגע לעונת הפרסים, אבל אין לזה חשיבות רבה כשמדובר בלב האנושי ואיך שאנחנו מתחברים לסרט ברמה הכי בסיסית".
