קשה לחשוב על עוד יוצר קולנוע שהפך לאייקון תרבותי כמו אורי זוהר שהלך הבוקר (ה') לעולמו. אני כותב אורי זוהר ולא ר' אורי זוהר, משום שעבור ישראלים רבים, צעירים ומבוגרים, הוא היה גוטה ובני פורמן, התגלמותה של חילוניות תל אביבית בשנות ה-70. קשה גם לכתוב הספד על אורי זוהר, הן משום שהוא תמיד ייזכר כגבר הממאן להתבגר ולהזדקן של "מציצים", "עיניים גדולות" ו"הצילו את המציל", והן משום שנדמה שהכול כבר נאמר ונכתב – ודאי נוכח העובדה שזוהר, כמו אפרים קישון, עזב/נטש את הקולנוע הישראלי עוד בחייו, שנים רבות לפני מותו.
ובכל זאת, כשאני חושב על אורי זוהר, בעודי כותב את השורות האלה, אני לא חושב דווקא על הטרילוגיה התל אביבית שחתמה את הקריירה הקולנועית שלו – אותם שלושה סרטים שצוינו לעיל. אני חושב, למשל, על סרטו התיעודי "קרב על היעד" מ-1963 שבו, יחד עם הצלם דוד גורפינקל יבדל"א, הוא מתעד תרגיל באש חיה של חטיבת גולני. משך תשעה לילות עקבו זוהר וגורפינקל אחר התרגיל שהתנהל מול המצלמה, ממש כאילו מדובר היה בתיעוד מקרוב של לחימה ממש. היה זה סרט תיעודי חריג באופן שבו הוא טשטש בין תיעוד ובידיון והציג דימוי ריאליסטי, לא בהכרח הרואי, של חיילים בשדה קרב. הבמאי אורי זוהר אהב פנים, לא סמלים.
בסרט מאוחר יותר שלו, "כל ממזר מלך" (1968), הוא שב אל ימי ההמתנה ואל מלחמת ששת הימים, ומעצב בו את אחת מסצנות הקרב המרשימות ביותר שנראו בקולנוע, ואיני בטוח שרק בקולנוע הישראלי. בשיתוף פעולה של צה"ל וחיילי מילואים, הוא מתאר בריאליזם עוצר נשימה את חוויית הקרב מבעד לעיניו של טנקיסט שנותר לבדו לאחר שאנשי צוותו נהרגו מול חיילים מצריים המכתרים אותו. סצנה זו התבססה על סיפורו של יוסי לפר, שניהל קרב, כשהוא פצוע, משך שמונה שעות מול טנקים מצריים בח'אן יונס. על מעשהו זה הוא עוטר באות הגבורה.
מה שנפלא בסצנה הזו הוא האופן שבו היא מצולמת (שוב, גורפינקל) וערוכה (אנה גורית שערכה רבים מסרטיו של זוהר). הצופה חש את חוויית הקרב, ומצד שני – מודע למשמעות האתית של הצפייה בסצנה שאחרי הכול מייצרת אסתטיזציה של מוות והרס. את ההיבט הזה הדגיש שם זוהר באמצעות דמותו של עיתונאי זר (בגילומו של וויליאם ברגר) המגיע לארץ כדי לסקר את המלחמה, ולאורך הסצנה נראה כשהוא יושב וצופה במה שנדמה כקרב שאנחנו רואים. אני מתקשה להיזכר בעוד במאי, לא רק בקולנוע הישראלי, שהפך את החיבור בין אתיקה ואסתטיקה למרכזה של סצנת קרב ספקטקולרית. "כל ממזר מלך" הוא אחד מסרטיו הגדולים של זוהר, וראוי שהסינמטקים יקרינו עותק משוחזר שלו בעתיד הקרוב.
כשאני כותב על אורי זוהר אני נזכר גם ב"התרנגול" (1971), שבו גילם חיים טופול מילואימניק בסואץ היוצא לחופשה כדי להגיע לטקס הגירושים מאשתו, ובדרך מנסה להוכיח את גבריותו באמצעות כיבושן של נשים שהוא פוגש. על פניה, זוהי יצירה שוביניסטית, מאצ'ואיסטית, העוסקת בפטישיזציה של המדים ובחיבור שבין זכריות וצבאיות. אבל נדמה שזוהי ראיה פשטנית למדיי של סרט ביקורתי להפליא, שיותר מאשר הוא עוסק באובייקטיפיקציה של נשים – הוא מבקר את האידיאל הלאומי של דמות הלוחם. דמותו של גדי צור, גיבור הסרט, מייצגת אותה גבריות פאתטית שבסרטיו המאוחרים – זוהר יגלם אותה בעצמו, במעין בחינה רפלקסיבית שיש בה, אולי, כדי להסביר את חזרתו בתשובה בשלהי שנות ה-70.
הסוגיה הזו, של הייצוגים הנשיים בסרטי זוהר, אף היא ראויה לציון בהספד עליו. לא זו בלבד שסרטים כמו "התרנגול" או "מציצים" הינם נטולי תקינות פוליטית ולא היו יכולים להיעשות היום, אלא שההערכה הביקורתית כלפיהם מצריכה בחינה מחודשת. גם אם ישנה בהם מידה רבה של ביקורתיות כלפי דמות הצבר, שסרטי זוהר של שנות ה-70 הציגו אותה באופן כמעט גרוטסקי – קשה להתעלם מהדימוי הנשי שכמו "שירת" את הביקורת הזו. בין אם זוהי דינה (מונה זילברשטיין) ב"מציצים" או סימה (סימה אליהו) ב"עיניים גדולות" – הנשים בסרטי זוהר נצפו כמושא לתאוותו של הגבר מעורר הרחמים שמנסה לשמר באמצעותן משהו מזכריותו המדלדלת. הדיאלקטיקה הזו, שבין ביקורת הגבריות הישראלית והייצוג הבעייתי של דמויות נשיות, הופכת גם את הדיון בסרטיו של זוהר – למורכב.
זוהר היה אחד "האבות המייסדים" של הקולנוע הישראלי, לצד במאים כמנחם גולן ואפרים קישון, דוקומנטריסטים כדוד פרלוב ודוד גרינברג, ומפיקים כמרגוט קלאוזנר. סרטו הראשון באורך מלא, "חור בלבנה" (1965), נחשב לאחד ממבשרי הגל החדש, המודרניסטי, בקולנוע הישראלי – זה שיהודה ג'אד נאמן, שנמנה עם יוצריו, העניק לו לימים את השם "הרגישות החדשה". ב"חור בלבנה" מגלם זוהר עצמו חלוץ בלבוש בורגני המגיע אל חופי הארץ ופונה להגשים את החלום הציוני: פתיחת דוכן לממכר לימונדה בלב המדבר. יחד עם שותף הצץ שם במפתיע (הבמאי אברהם הפנר) הוא יוצא להוליווד המקומית כדי לביים סרט. "חור בלבנה" הוא יצירה אוונגרדית פרועה שכמותה לא נראתה בישראל של אותם ימים, והיא מושפעת במיוחד מקולנוע המחתרת האמריקאי שהיה מזוהה, בין היתר, עם שמו של ג'ונאס מקאס. אחד הקטעים הזכורים מהסרט הוא אפיזודה תיעודית של ראיונות ואודישנים שעורך זוהר עם נשים צעירות השואפות להפוך לשחקניות מפורסמות. בתוצאה יש משהו משפיל אך גם מודע לעצמו ומתריס בכל הנוגע לאופן שבו מעצבים/מנצלים במאים גברים את הדימוי הנשי. הסרט נחל כישלון קופתי חרוץ, אבל סימן את הכיוון האוונגרדי אליו שאף זוהר, לפחות בחלקה הראשון של הקריירה הקולנועית שלו.
בהמשך הוא יוצר את "התרוממות" (1970), שבו מככבת שלישיית "הגשש החיוור", ועוסק בשלושה חברים בורגנים נשואים המחליטים לערוך מסיבה של חילופי זוגות. זהו סרט המייצג נאמנה את רוח המין החופשי של הסיקסטיז, כמו גם את ההוויה הבורגנית הישראלית של התקופה, ואף הוא מושפע מקולנוע האוונגרד האמריקאי. הסרט לא הוקרן פומבית שנים רבות, בין היתר בעקבות איסור שהטיל שייקה לוי ב-2012 (בשם בעלי הזכויות) על הצגתו, משום שלטענתו הגששים מתביישים בו. ברוח זו של הקולנוע האוונגרדי האמריקאי ביים זוהר גם את "פרח במנוע", אבל עריכתו של הסרט לא הושלמה מעולם והוא נגנז.
סרטיו של זוהר היו, במידה מסוימת, "סרטי כלאיים". מצד אחד, הוא אחד מאבות הקולנוע המודרניסטי הישראלי של שנות ה-60. מצד שני, הוא ביים קומדיות פופולריות כ"מוישה ונטילטור" (1966) ו"השכונה שלנו" (1968) שנועדו לכסות את הפסדי היצירות השאפתניות יותר שלו. מצד אחד, בסרטיו האוונגרדיים הופיעו מיטב כוכבי הבידור הקל בישראל (אריק לביא, ישראל גוריון, שייקה אופיר, דן בן אמוץ, ציפי שביט, וכאמור הגששים). מצד שני, בסרטיו הפופולריים כלולים אלמנטים מודרניסטיים מובהקים כמו המבנה האפיזודיאלי החריג של "מוישה ונטילטור" המשולב בשירי הגששים ופארודיה על סרטי ג'יימס בונד. מצד אחד, סרטים שעיצבו את מהות הזהות הישראלית כ"מציצים" ו"עיניים גדולות". מצד שני, סרטים שנדמו בעיקר כחיקויים של art house אירופאי כמו, למשל, העיבוד שעשה לסיפורו של א"ב יהושע, "שלושה ימים וילד" (1967), שזיכה את עודד קוטלר בפרס השחקן המצטיין בפסטיבל קאן של אותה שנה.
קשה להקיף את דמותו של זוהר (שזכור גם כמנחה השעשועון המיתולוגי "זה הסוד שלי" והפרזנטור החווה תאונות משעשעות בסרטוני הפרסומת של חברת הביטוח "הסנה"). אולי יותר מכל במאי אחר בן דורו, הוא זה שהשיח הקולנועי שב וחזר אליו. על-כן משונה העובדה שמעולם לא נכתב מחקר מקיף על סרטיו כ"מחבר", שלא במסגרת דיון כולל בקולנוע הישראלי המודרניסטי. למעשה, קיים מאמר אחד, חשוב ומקיף, על יצירתו, וזהו "הבבואה הצברית בסרטיו של אורי זוהר" שרנן שור, שהיה עוזר במאי שלו, ותיעד אותו בסרטו "חתונה בירושלים" (1985), כתב לפני יותר מארבעה עשורים. אולי עתה הגיעה העת, דווקא בעידן הנוכחי, לבחון מחדש את סרטיו של זוהר, לגלות את הצפון בהם, ואולי גם לזכות בהצצה לחומריו הגנוזים של "פרח במנוע".
