"אילו מישהו אמר לי, מהיום והלאה עד סוף ימייך את יכולה לעשות רק דבר אחד בתחום הבידור, הייתי עונה: אני אכתוב שירים. מבחינתי זה ליצור היום משהו שאתמול לא היה בעולם, אבל עדיין יהיה בו מחר. זהו הדבר שאני הכי אוהבת לעשות". (דולי פרטון)
אי־אז היה נהוג בישראל ובעולם, שזמרים מבַצעים שירים שאחרים חיברו והלחינו. זמרים כמו ברכה צפירה, שושנה דמארי ויהורם גאון התמקדו בביצוע. מלחינים כמו סשה ארגוב, יאיר רוזנבלום ומשה וילנסקי התמחו בהלחנה. פזמונאים כמו יעקב אורלנד, חיים חפר ורחל שפירא התרכזו בכתיבה. רק יחידי סגולה כמו נעמי שמר וג'ו עמר כתבו גם מילים וגם לחן, ומעטים מהם אף ביצעו את שיריהם.
לקראת אמצע המאה העשרים התחזקה בעולם מגמה של זמרים שכותבים, מלחינים ומבצעים את השירים שלהם. תופעה זו זכתה להכרה מסחרית ואמנותית גוברת בשנות השישים, עם עלייתם של אמנים כמו הביטלס, בוב דילן, פול סיימון, לאונרד כהן וג'וני מיטשל.
בישראל הופיעו ניצנים ראשונים של המגמה הזאת אצל יוצרים כמו ג'ו עמר, ישראל יצחקי, בני ברמן ואהרון עמרם. במהלך שנות השבעים של המאה העשרים היא התבססה בקרב הדור המוזיקלי החדש ביצירתם של דני סנדרסון, שלום חנוך, אהובה עוזרי, אסתר שמיר, אביהו מדינה, שלמה ארצי, עוזי חיטמן ואמנים נוספים. אך יוצרים שעסקו בכל היבטי היצירה – כתיבה, הלחנה וביצוע – עדיין היו מיעוט. רוב הזמרים היוצרים בעיקר הלחינו וביצעו, כמו שמוליק קראוס, מיקי גבריאלוב, גידי קורן, מתי כספי, יוני רכטר, נתן כהן ויהודית רביץ, והותירו את מלאכת הפזמונאות לאחרים.
תופעת הזמר היוצר (singer-songwriter) התפתחה בעיקר משיקולים אמנותיים: הרצון לבוא לידי ביטוי בכל היבטי היצירה המוזיקלית – כתיבת המילים, ההלחנה והביצוע. חיזקו אותה גם שיקולים כלכליים. במרבית העולם המערבי, בעלי זכויות היוצרים בשיר הם המוציא לאור, כותב המילים והמלחין. למבצֵע יש זכויות על השיר המוקלט והוא זכאי לתמלוגים על השמעתו, אך בדרך כלל אינו מוגדר כבעל זכויות יוצרים. זמר יוצר נהנה אפוא מיֶתר שליטה ביצירה ומשיעור תמלוגים גבוה יותר בגין השמעתה והפצתה.
עם זאת, זמרים שבוחרים לכתוב את השירים שלהם מציבים לעצמם רף גבוה מאוד – להצטיין גם בכתיבה, גם בהלחנה וגם בביצוע. על כן, יש הטוענים שאיכות הפזמונים בעולם ובארץ נפגעה עקב המגמה התרבותית הזאת.
בהמשך הספר יוצג ניתוח כמותי של השימוש בטכניקות שונות בפזמונאות בארץ לדורותיה, וממצאיו מצביעים על מגמת פּיחוּת במורכבות המבנית והצורנית של פזמונים. "כולם רוצים שירים פשוטים," כתב שלמה גרוניך כבר בשנות השמונים, ונראה שהוא צפה את העתיד לבוא. השינוי הוא ככל הנראה גם בטעם הקהל וגם ברמת המיומנות הטכנית של חלק מהפזמונאים, שתי מגמות שמזינות זו את זו.
מורכבות פחותה אינה מעידה בהכרח על איכות פחותה, אך יש בה כדי להדליק נורת אזהרה ולהעלות תהייה, האם משהו אבד או נשכח, והאם יש לתת שוב מקום לעושר של טכניקות.
אך האומנם יש לייחס את הירידה במורכבות לתופעת הזמר היוצר? סריקה מהירה של נכסי צאן הברזל של הפזמונאות העברית מעידה ששני סוגי הפזמונאים – אלה שמתמחים בכתיבה בלבד לצד זמרים יוצרים – כתבו שירים נפלאים רבים.
אם כך, הסיבה אינה טמונה בבחירה של זמרים לכתוב את שיריהם, אלא במידת המקצועיות של העוסקים בפזמונאות. כמו בכל מלאכה, גם בכתיבה אפשר וצריך להתמקצע ולהשתפר. היא אומנם דורשת כישרון והשראה, ואת אלה אי־אפשר ללמוד, אבל יש לה גם פן טכני לא מבוטל, ואותו אפשר – וכדאי – להכיר ולתרגל.
מהי כתיבה טובה?
"המילים חשובות באותה המידה כמו המוזיקה. לא תהיה שום מוזיקה בלי המילים". (בוב דילן)
"התקליט הזה יצא והפך לגדול ממש בממפיס. התחילו לנגן אותו, וזה נהיה להיט. אני לא יודע למה. למילים לא היתה שום משמעות". (אלביס פרסלי על תקליטו הראשון, That's Alright Mama)
לכולנו קרה שהתאהבנו בשיר לפני שהתייחסנו ממש למילים שלו. מקצב מקפיץ, לחן מוצלח, עיבוד חדשני, הגשה מרגשת או משפט קליט – די בכל אחד מאלה כדי שנצרף שיר לרשימת השירים האהובים עלינו.
אין להסיק מכך, כמובן, שהמילים אינן חשובות. המילים הן חלק בלתי נפרד מהשיר המולחן, וכמו כל מרכיבי השיר, עליהן להיות טובות כדי להעניק למאזין חוויה מלאה. לשם השוואה, מה נחשוב על במאי קולנוע שאומר לעצמו, "לא נורא שהדיאלוגים חלשים; כדי שסרט יצליח בקופות, מספיקים שחקנים טובים ופעלולים מרהיבים." או על רקדן שאומר לעצמו, "אז מה אם הכוריאוגרפיה לא משהו; מספיק שאני רוקד נהדר, מוזיקת הרקע מרגשת והתפאורה מרשימה."
ויתור בהיבט של איכות המילים משמעו פשרה באיכות היצירה. אבל מהי בעצם האיכות הזאת, מה הופך שיר לטוב? לשאלה הזאת ניתנו תשובות רבות ושונות. אם נעמיק בהן, נמצא שהן כוללות שש מטרות מרכזיות שהמאזין שואף אליהן.
מוזיקליות. המוזיקליות של שיר נמצאת קודם כל במקצב ובלחן שלו, אבל גם המילים של השיר תורמות רבות למוזיקליות באמצעות חריזה, מצלולים, משקל והתאמה בין צלילי המילים לבין הלחן.
חוויה. שיר כתוב היטב בורא מציאות בדויה שהמאזין מתמסר לה וחווה אותה כאילו היא ממשית. מי מאיתנו לא נסע לאט עם אריק איינשטיין במכונית הישנה בלילה הגשום? מי לא נשם עם נעמי שמר אוויר הרים צלול כיין? מי לא חיכה למשיח עם שלום חנוך, ארציאלי הבן וירדנה היפה, ושמע שהבורסה נפלה ואנשים קופצים מהגג?
רגש. טקסט כתוב היטב מניע את המאזין להזדהות עם דמות, אירוע, מצב או הלוך נפש, ומעורר בו רגשות, למשל התלהבות מאהבה חדשה, כאב לב, תקווה, ייאוש, אֵבל או התרוממות רוח. הרי כולנו בכינו ים של דמעות עם זוהר ארגוב למילותיה של זמירה חן, כולנו כאבנו את הניכור והבדידות של זו שחיה בינינו כמו צמח בר, למילותיה של רחל שפירא, וכולנו התרגשנו מפנטזיית האהבה התמימה לאביר החלומות רומיאו למילותיה של צרויה להב.
מילים יכולות גם להניע את המאזין לחשיבה: להביא אותו לכדי תובנה רעיונית חדשה, או לסמל ולחזק תפיסה שהוא החזיק בה ממילא. רבים מאיתנו מאמינים ש'אין לי ארץ אחרת', כפי שהיטיב לבטא אהוד מנור את רחשי הלב הלאומיים שלנו, ושאילו רק שיכנענו את כולם לשיר 'שיר לשלום', לאהבה ולא למלחמות, זה יכול היה להיות המפתח לעתיד הלאומי שלנו בארץ, כפי שהציע יענקל'ה רוטבליט.
הפועל היוצא של שיר שמצליח להשיג את הערכים האלה ועושה זאת בעושר ותחכום לשוני, הוא יופי. במילים כתובות היטב יש אסתטיקה, והמאזין מתענג על היופי הזה. דון מקלין סיפר פעם על כתיבת השיר וינסנט: "קראתי ספר על ואן גוך, ונראה לי מעניין לכתוב שיר שמבוסס על הוויזואליות של הציור The Starry Night כדי לספר סיפור. חשבתי שזה יהיה כל כך יפה. אני אוהב דברים יפים. אני מעוניין לכתוב מילים יפות."
את היעדים האלה נוכל להגדיר לנו כמדדים לאיכות השירים שאנחנו כותבים. מילים מוצלחות יגרמו למאזין לחוות חוויה חדשה, יעוררו בו תגובה רגשית, יניעו אותו למחשבה שתוליד תובנות או תבסס אותן, ויגרמו לו ליהנות מחוויה אסתטית. וככל שנצליח יותר בארבע המשימות האלה, כך נעשיר את אוצר נכסי התרבות העברי, ונעניק למאזינים שאוהבים את השיר נקודת חיבור נוספת לזהות העברית שלהם.
זהו הערך השישי והאחרון ברשימה שלנו: שייכות חברתית. יצירות תרבות הן אלמנט שמגבש את החיבור שלנו לאחרים שמכירים ומעריכים את אותן יצירות, וחשים שבמובן כלשהו הן "שלהם" – חלק ממכלול החוויות שעיצבו את זהותם. הזֶמר העברי היה חלק מהתגבשות החברה בישראל בכל התקופות, ייצר תחושת יחד, עם 'כלניות' של אלתרמן בתקופת המנדט הבריטי, 'ירושלים של זהב' של נעמי שמר בתקופת מלחמת ששת הימים, 'שתי אצבעות מצידון' של אלי כהן בתקופת מלחמת לבנון, 'רדיו חזק' של תיסלם שביטא את הלכי הרוח של הנוער בשנות השמונים, וההמונים שצרחו עם אביב גפן, "אנחנו דור מזוין!" בשנות התשעים. כל אחד מהשירים האלה הוא המנון בהקשר של תקופתו, בדיוק כפי ש'התקווה' הוא המנון המדינה, ו'מעוז צור' הוא המנון חג החנוכה.
המנונים רבים, אגב, הופכים לכאלה לאו דווקא בתקופות שבהן נכתבו, או בהקשר אחר מהמשמעות המקורית שלהם. כך למשל, 'שורו, הביטו וראו' מאת זלמן חן, אחד ההמנונים של תנועת העבודה, אומץ לימים על ידי אנשי הציונות הדתית, שרואים בעצמם חלוצים מודרניים; 'האיש ההוא' מאת נתן יונתן הפך להמנון אחרי רצח יצחק רבין, ויונתן אפילו החליט להקדיש לו את השיר בדיעבד; 'נשבע' מאת שמוליק קלוסקי בביצוע חיים משה נעשה המנון של טקסי השבעה בצה"ל; 'על גגות תל אביב' מאת אלונה דניאל נעשה המנון בתקופת מלחמת המפרץ; ו'הפרח בגני' מאת אביהו מדינה ובביצוע זוהר ארגוב הפך להמנון של המוזיקה הים־תיכונית.
האם יש כללים לכתיבה טובה?
"אני נתקל בהרבה כותבי שירים שמייעצים, 'או, אל תדאג לגבי זה, תן לזה לזרום'. ואני אומר, לעזאזל עם זה. תלמד את הטכניקה. אתה צריך לראות את האמנות שלך כמלאכה. כמשמעת. ללמוד את השיטות של המאסטרים". (בן פולדס)
רבים סבורים שכתיבה טובה אינה יכולה להיות כפופה לכללים. הלוא אנו מצפים ממנה שתהיה אמיצה, מקורית, פורצת גבולות. עם זאת, כמו כל צורות האמנות, פזמונאות נשענת גם על יכולת טכנית. כפי שגיטריסט לומד לנגן, וצייר – לאחוז במברשת, כך רוכש פזמונאי מיומנות לשלוט במלאכת כתיבת השירים.
מלאכה זו איננה כפופה לחוקים ולאיסורים, אבל היא יכולה להיסמך על עקרונות. עקרונות אלו אינם מחייבים את הכותב. הם רק אומרים: הדרך הזאת עשויה להניב תוצאות. זהו אוסף כלים ותיקים ואמינים שנוסו והוכיחו את עצמם שוב ושוב בעבר, עת השתמשו בהם בהקשר ובאופן הנכון.
עם זאת, כמעט כל שיר גם מפר אחדים מהעקרונות האלה ומשתמש באחדים מכלי הכתיבה באופן שונה מהמקובל. כתיבה טובה מחייבת לעיתים חריגה מהטכניקה הידועה והמוכחת: לצורך חדשנות, כדי להתגבר על אתגר ייחודי או כדי להפתיע את המאזין, שמצפה לְמה שמוכר לו.
פזמונאים מתחילים עלולים להתפתות ולומר לעצמם: לאחר שנלמד את העקרונות, גם אנחנו נוכל להפר אותם. אבל המפתח לפזמונאות טובה לא טמון בציות לכללים ולא בהפרתם, אלא בפיתוח מיומנות במלאכת הכתיבה ואוזן רגישה להבחין בין מה שמתאים ומה שלא.
מיומנות במלאכת הכתיבה – משמעה לשלוט בשימוש בכלי הכתיבה. רק לאחר שהתנסינו בפועל בכלים האלו, נוכל לסמוך על תחושות בטן – ואולי עדיף לומר, תחושות אוזן – מתי שימוש באחד מהם תורם ליצירה ומתי הוא גורע ממנה, ונדע לזהות את המקרים יוצאי הדופן שבהם היצירה משתפרת דווקא משום שנמנענו משימוש בכלי כזה, שתרם בעבר לשירים רבים אחרים. כלומר, כדי להפר את העקרונות – עלינו קודם כול לשלוט בהם.
זה מה שננסה לעשות בספר הזה. נסקור את כל ההיבטים של כתיבת פזמון ונבין את דרך פעולתם, נכיר את ארגז הכלים של הפזמונאי כדי שנדע לבחור את הכלי הנכון ברגע הנכון, וננסה להרכיב מכל הכלים והטכניקות האלה תהליך סדור שיוכל להנחות אותנו בכתיבת הפזמון הבא.
היעד של לימוד כתיבה
"מה שאנחנו עושים שוב ושוב הוא מה שאנחנו. הצטיינות, אם כן, אינה טמונה במעשה אלא בהרגל". (אריסטו)
היעד של לימוד כתיבה איננו לשלוט בתיאוריה, אלא לפתח יכולת יישומית. כתיבה אינה ידע – היא מיומנות. לא די לדעת אותה 'בראש' – צריך לדעת אותה 'בקצות האצבעות', בלב, בסרעפת. היא לא התוצאה של תרגיל מסוג: יש לך שבוע לתכנן שיר על פרידה רומנטית, אלא של תרגיל מסוג: יש לך שישים שניות לכתוב בשישים מילים את חוויותיו ורגשותיו של בחור שחברתו עזבה אותו היום. בכלל, פזמונאות כמיומנות לא 'כותבת על...', היא 'כותבת את...'. היא ספונטנית. רגשית. היא חופשייה לצמוח מתוך מעמקים אפלים ולא תמיד מודעים של נפשנו, ולפעמים להפתיע אפילו אותנו, הכותבים אותה.
אפשר ללמוד תיאוריה, כמו זו שהספר הזה מציג, לרכוש היכרות מעמיקה עם שירים קיימים, לנתח את הטכניקות והכלים ששימשו בכתיבתם ולתרגל את יישומם. אבל כתיבה על פי עקרונות עלולה להיות מייגעת ומתוכננת מדי – ההפך המוחלט מכתיבה ספונטנית טבעית שאנחנו שואפים לה. לכן במהלך לימוד כתיבה רבים מרגישים שהידע פוגע ביכולת הכתיבה שלהם במקום לשפר אותה.
זה נכון בשלבי הלימוד הראשונים, אבל בהמשך מגיע שלב שבו הידע הופך למיומנות, והתכנון המחושב – לאינסטינקט. או־אז עקרונות ושיטות הכתיבה אינם עוד נטל עלינו, הם נעשים נכס. המיומנות מאפשרת לנו להשתמש בטכניקת הכתיבה כאשר היא רלוונטית לשיר שלנו באופן שיעצים את האמת והעוצמה שלו, ויזרום מהלב אל הדף בלי שייאלץ לעבור עיבוד מחשבתי.
מיומנות כזו מושגת רק לאחר תרגול רב ומתוך ניסיון. עם זאת, רבים סבורים שהם יכולים פשוט לשבת ולכתוב. זמרים ידועים מוצפים בהצעות להלחין ולבצע שירים חובבניים, תוצר של תסמונת 'הקלות הבלתי נסבלת של הכתיבה'. איך נבַדל את השיר שלנו מהמוני השירים האלה? הכותבים שמתחרים בנו לאו דווקא נולדו עם פחות כישרון מאיתנו, אינם פחות נלהבים לכתוב, והרעיונות שלהם לא פחות טובים.
ובכן, המקצוענות יכולה לבדל אותנו: אם נצליח לכתוב כתיבה איכותית באמצעות לימוד, תרגול, התמדה, ובעיקר קשב תמידי לקלוט ניואנסים וטכניקות בשירים חדשים שאנחנו שומעים, להבחין במוזיקליות של מילה או של משפט, לזהות את הכֵנוּת הרגשית המהדהדת של סיטואציה שבה נתקלנו. אם נצליח לפתח, מתוך ניסיון והתמקצעות, אינטואיציה לשלב את האמצעי הנכון ברגע הנכון, ולהבחין בחוש בין בחירה נכונה והרמונית לשיר לבין בחירה שיש בה צרימה.
אז מה זה בכלל פזמון?
"פזמונאות מיועדת להמונים. כשאני כותבת שיר, אני מדמיינת את עצמי מבצעת אותו, מעניקה אותו. זה היבט אחר של תקשורתיות, זה נועד לקהל". (פטי סמית')
בישראל נהוג להלחין גם שירי משוררים. רבים משיריהם של גדולי המשוררים – ביאליק, רחל, אלתרמן, גולדברג, עמיחי, נתן יונתן, רביקוביץ ורבים אחרים – הולחנו, זכו לביצועים ולהקלטות, ונחשבים נכסי צאן ברזל של הזמר העברי.
לאור זאת קל לטעות ולחשוב שאין הבדל מהותי בין שיר (poem) לפזמון (lyrics). לכאורה, שירה ופזמונאות דומות זו לזו בהיבטים רבים. בשתיהן יש דוגמאות רבות לכתיבה במשקל ובחרוז ולשימוש באמצעים פיגורטיביים, ושתיהן בנות־הלחנה.
אבל יש גם הבדלים יסודיים ביניהן שהופכים אותן לערוצי יצירה נפרדים. פזמון נועד מעצם טיבו להיות מולחן. הוא שלם רק כאשר חובֵר אליו לחן. בצורתו היסודית הוא מיועד להישמע ולא להיקרא, נועד למאזין ולא לקורא. לכן עליו להיות פשוט וברור דיו כך שיובן ברובו כבר משמיעה ראשונה. בדרך כלל הוא יכיל אמצעי הדגשה שבולטים בשמיעה, כמו פזמון חוזר.
כיוון שפזמון נועד להיות מוּשָר, השומע נחשף אליו בקצב איטי יחסית – קצב המוזיקה, מילה אחרי מילה, עם הפוגות בין משפטים מוזיקליים. הלחן מעצים אותו ומאפשר לביטויים שאולי יישמעו מעט פשטניים בקריאה, להפוך לקליטים ומשמעותיים באוזני השומעים.
לעומתו, שיר הוא יצירה שלמה בפני עצמה. שיר אינו זקוק ללחן, מפני שבצורתו היסודית הוא כתוב ונועד להיקרא או להיות מוקרא. הוא יכול אפוא להיות רב־רבדים, עמוק ומורכב יותר מפזמון, כי הקורא יכול להתעמק בו עד שיעמוד על כל משמעויותיו ודקויותיו.
"אל תקראו לפזמונים שכתבתי שירה," אומר ברני טאופין. "זה יהיה עלבון למשוררים אמיתיים." טאופין כנראה התכוון לכך שפזמונים הם פשוטים ותקשורתיים יותר משירה, אך למרות זאת, נראה שבתקופתנו ההשפעה התרבותית שלהם רבה יותר. בשעה ששירה מתקיימת בעיקר במרחב מצומצם יחסית של ספרי שירה ואירועי תרבות, פזמונים נפוצים במרחב הציבורי בערוצי המדיה הדיגיטליים, ברדיו ובטלוויזיה, במופעים, באירועים, כפסקול רקע בחנויות, במסעדות, בברים, בבתי קפה, ועוד.
ההבנה מה מייחד פזמונאות לעומת שירה היא קריטית כדי להפוך לפזמונאים טובים. כי על פי קריטריונים של שירה, פזמונאות כתובה בשפה מדוברת מדי, היא פשוטה ואינה דחוסה וחסכונית דיה. לעומת זאת, על פי קריטריונים של פזמונאות, שירה סובלת ממחסור חמור בחזרות, והיא לא מספיק נגישה ותקשורתית.
כאשר אנו כותבים פזמונים, עלינו להניח בצד את הקריטריונים שמתאימים לשירה, ולהקפיד לכתוב בשפה ברורה, להתמקד במסרים פשוטים, לייצר מוזיקליות של המילים באמצעים רטוריים והדגשה באמצעות חזרה על משפטים, על מילים, על צלילים ועל קטעים שלמים כמו הפזמון החוזר.
לתכנן שיר
"יש חמישה נושאים שעליהם כותבים שירים: אני עוזב אותך, את עוזבת אותי, אני רוצה אותך, את לא רוצה אותי, אני מאמין במשהו. חמישה נושאים ושנים־עשר תווים. בהתחשב בכך, אנחנו המוזיקאים מסתדרים די טוב". (אלביס קוסטלו)
בחלוקה גסה ניתן לשייך את נושאי מרבית השירים לשלוש קבוצות: שירים אישיים, שירים שעוסקים במערכות יחסים בינאישיות ושירים חברתיים/פוליטיים.
שירים אישיים מתמקדים באדם אחד, באופיו, ברגשותיו או במאורעות שקרו לו. הם יעסקו למשל בהעצמה, אמונה, חיפוש עצמי, רגשות דיכאון או חוסר משמעות, נוסטלגיה אישית, מצב נפשי. גם שירים שמציירים פרופיל של דמות או שמספרים את סיפורה של דמות שייכים לקטגוריה הזאת.
שירים שעוסקים במערכות יחסים בינאישיות יציגו את הקשר בין שני אנשים. למשל היכרות רומנטית, מערכת יחסים זוגית ארוכת שנים, פרידה, געגוע, בדידות וכמיהה לקשר, חברות, יריבות, יחסי הורה־ילד, יחסי אחים.
שירים שעוסקים בנושאים חברתיים עשויים לצייר תמונה חברתית, למתוח ביקורת חברתית, להציג פרופיל של תקופה או של תרבות, לעסוק במוסד כמו הצבא, לדון בטראומה קולקטיבית כמו שכול או השואה, או בחוויה חברתית מעצבת, להביע ערכים משותפים, לבטא נוסטלגיה למקום או לתקופה שהיו ואינם.
מובן ששירים יכולים להשתייך בו־זמנית לשתי קטגוריות. שיר חברתי על שכול יכול לעסוק גם במערכת יחסים בינאישית בין חייל לבין חבר לנשק שנפל, ושיר שמצייר פרופיל אישי של דמות יכול להתמקד בה גם כסמל לטיפוס חברתי. יש גם שירים שאינם משתבצים לאף אחת משלוש הקטגוריות הראשיות, למשל שירי נונסנס הומוריסטיים, שירים ארס־פואטיים, כלומר שעוסקים במהותה של האמנות או בתהליך יצירתה, שירי ערש, שירי חג, ועוד.
כדי לבחון מהו תמהיל הנושאים הפופולריים בזמר העברי, ערכתי מדגם שסקר קרוב לארבע מאות שירים ישראליים אהובים ומצליחים. הקפדתי על גיוון שירים מכל התקופות, פרי עטם של מעל מאה פזמונאים, תוך איזון בין פזמונאים גברים לנשים, ועל שיעור הולם של שירים מזרמים מוזיקליים שונים, כולל מהזמר הים־תיכוני, שמזרם שוליים מקופח התפתח לזרם המוביל במוזיקה בארץ. רבים מהשירים במדגם הזה יוצגו בהמשך הספר כדי להדגים טכניקות וכלי כתיבה.
לא מדובר במדגם תקני שעומד בכל כללי הסטטיסטיקה, אבל אני מעריך שהוא מייצג למדי את המגמות בזמר העברי. במהלך הספר נשתמש בתוצאותיו כדי להכיר טוב יותר את נוף המוזיקה בישראל ולבחון במה התפתחנו עם הדורות ובמה התקבענו או צעדנו לאחור.
על פי המדגם, ובאופן לא מפתיע, שירים שעוסקים במערכות יחסים רומנטיות – שירי אהבה ופרידה לסוגיהם – הם הנפוצים ביותר בישראל, ושיעורם הולך וגדל עם השנים. בקרב פזמונאים שנולדו עד סוף שנות ה¬ארבעים של המאה העשרים – זה אולי נשמע מזמן, אבל בקבוצה הזאת נכללים פזמונאים רבים שאנחנו מאזינים להם בהנאה רבה עד היום: יהונתן גפן, שלום חנוך, אהובה עוזרי, אביהו מדינה, יענקל'ה רוטבליט, רחל שפירא, אהוד מנור, נעמי שמר, עלי מוהר ועוד רבים וטובים – רק כשליש מפרי עטם עסק באהבה או בפרידה. בקרב פזמונאים שנולדו בשנות החמישים והשישים מתקרב שיעור השירים האלה למחצית, ובקרב פזמונאים שנולדו החל משנות השבעים, יותר משלושה מכל ארבעה שירים הם שירי אהבה ופרידה!
עם העלייה בפופולריות של שירי אהבה ופרידה, נדחקו רגליהם של נושאים אחרים. שירים שעוסקים בנושאים לאומיים כמו ציונות, אהבת הארץ, נוסטלגיה, צבא, שכול ושואה רווחו מאוד בעבר, והיוו כמעט רבע מהשירים שכתב דור הפזמונאים הראשון שהוזכר לעיל. אך במרוצת הזמן הם נעשו פחות נפוצים, וכיום רק מעטים מהשירים שנכתבים עוסקים בנושאים אלה.
בקרב פזמונאים ילידי שנות החמישים והשישים נפוצים יחסית שירים שעוסקים במצב החברתי או בביקורת חברתית, וכן שירים על דיכאון ותחושת חוסר משמעות, הרבה מעבר לשיעור הכתיבה על נושאים אלה בידי פזמונאים מבוגרים או צעירים מהם.
החלוקה לנושאים כמו שירי אהבה או שירי אמונה היא כללית מאוד, ובמסגרת כל תחום כזה ישנם שירים שעוסקים בנושאים ספציפיים שונים. האמירה שהשיר עוסק בפרידה, יכולה להתאים לאחד מכל שלושה שירים שנכתבו בארץ אי־פעם. האמירה שהשיר ממחיש את שברון הלב של בחור שאהבת חייו עוזבת אותו, כי הבינה באיחור שבעצם מעולם לא אהבה אותו, ובכך היא גוזלת ממנו לא רק את העתיד המשותף שלהם אלא גם את העבר המשותף – כבר מתחילה לכוון אותנו לשיר אחד מסוים שהוא רק שלנו.
יש כמובן אינספור אפשרויות לפתח כל אחד מהנושאים הכלליים לשיר ספציפי. לדוגמה, 'את מביאה הכול לידי דמעות' מאת שלום חנוך הוא שיר פרידה שעוסק בקשר רומנטי שנשחק עם השנים:
בלי שהרגשנו, השתנה הלב
בלי שניחשנו, האהבה הפכה כאב
לעומתו, 'פחות אבל כואב' מאת יהונתן גפן מתאר גם הוא אהבה שהשתבשה, אך הנושא שלו אחר. הוא עוסק בכאב שנשאר גם שנים לאחר הפגיעה הרגשית:
על מה שנפצע בי, נפצע והגליד
כמעט ואינני חושב
לומדים לחיות עם זה ככה
פחות, אבל עוד כואב
ושונה משני אלה 'הפרח בגני' מאת אביהו מדינה, שעוסק בגבר שאינו מעז להודות באהבתו ולהילחם עליה:
רציתי לך לומר: אהבתי. אהבתי, ונגמר
אך לא העזתי גם כשהיה כבר מאוחר
מתוך "איך כותבים פזמון", אורי פרץ-שרון, 2021, 230 עמודים
רוצים לקרוא את ההמשך? לחצו כאן
