"שמעתי שהפאנק עושה מהפכה", שר ברי סחרוף בשיר "77", המגולל את זיכרונותיו מאותה שנה טעונה ורוויה מוזיקה, והוא לא היה היחיד ששמע על כך. ברחבי הגלובוס, וגם בישראל, השמועות על גל מוזיקלי חדש ונודע לשמצה הציתו את הדמיון. הפאנק בעבע בשוליים בחצי הראשון של העשור, ופרץ לבסוף בשלהי 1976 עם ארבעה צעירים בריטים שהעולם הכיר כלהקת הסקס פיסטולס.
הם כתבו ושרו על אנרכיה בממלכה המאוחדת בסינגל היסטורי שכמו חצה את ההיסטוריה של מוזיקת הרוק לשתיים - גם מאחר שהצהיר בעקיפין על חוסר משמעותו של הרוק עצמו. הם המשיכו במתקפה נגד המלכה, הכלכלה, תעשיית המוזיקה, חוסר האפשרויות של צעירים בבריטניה ובעולם המערבי וחוסר המשמעות של החיים בכלל. הם עשו זאת בעודם מציגים את הרוק כגווייה רקובה, כבידור זול הזהה לצורות בידור המוניות אחרות. הפאנק, אף על פי שלא ניחן באידיאולוגיה מונוליתית, תקף את התברגנות הרוק של שנות ה-70 ויצר סביבו קהל רב, מבקרים נרגשים ומפץ מוזיקלי שיורגש גם שנים לאחר מכן. הן מוזיקלית והן שיווקית, הפאנק שאף להשיב את המוזיקה לפשטות, לתחושת "הרחוב", לאותנטיות, למוטו "עשה-זאת-בעצמך".
באמריקה הפאנק דגר מזה שנים בסצנה הניו יורקית ובערים נוספות שעניינו קהל אליטיסטי ואי אלו מבקרים שנונים, אך בבריטניה הוא התגלגל לכדי תרבות משנה משמעותית, הגדולה ביותר שהתעצבה לאחר מלחמת העולם השנייה. ניטים, נזמים, תספורות מוהוק, ריקודי פוגו, רעש מוחץ של בס-גיטרה-תופים וסלידה חסרת תקדים כלפי התרבות השלטת. חובבי רוק רבים היו בטוחים שזו אינה מוזיקה כלל; אחרי הכול, הפאנק הכתיר את ה"מוזיקליות" כסיאוב, גחמה ויומרנות, אבל היו מי שהאמינו כי הרעש החדש הוא הדבר המלהיב ביותר אי פעם.
לרוח הפאנק הייתה השפעה מכרעת על המוזיקה הפופולרית שיצאה לאור לקראת סוף שנות ה-70 ותחילת העשור הבא. עם צאת אלבום הבכורה של הסקס פיסטולס, Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols, בשלהי 1977, התבססו בשיח האנגלו-אמריקני (ולבסוף גם הישראלי) שני זרמים מוזיקליים ותרבותיים - הפוסט-פאנק והניו-וייב. שניהם לצד הפאנק, עומדים במרכז אסופת המאמרים החדשה "רעשים בלתי ידועים" בעריכת ארי קטורזה שיצאה לאחרונה בהוצאת רסלינג וכוללת מאמרים וממוארים של חוקרים, עיתונאים, אנשי מוזיקה. לכבודה אספנו עשר רצועות שכל חובב פאנק או מתעניין בתחום צריך להכיר.
סקס פיסטולס - (God Save The Queen (1977
יותר מארבעה עשורים עברו מאז פרוץ הפאנק והסיפור עדיין נותר כרשומון: האם מדובר היה במניפולציה מוזיקלית-תקשורתית של מנהל ויזם מתוחכם בשם מלקולם מקלארן? בוגר בית ספר לאמנות שהושפע מהכתבים האנרכיסטיים של תנועת הסיטואציוניסט הבינלאומי, והחליט ליצור להקה חיה כיצירת אמנות? או שמא תגובה אותנטית וריאליסטית של ארבעה צעירים (צעירים מאוד - סביב גיל 20), שזעמו על עתיד חסום וחוסר אפשרויות בבריטניה הלא תפקודית של שנות ה-70?
התשובה היא כנראה גם וגם. מקלארן והפיסטולס תקפו לא רק את הממסד, אלא גם את הממסד של הרוק תוך כדי הרס המיתולוגיה של תרבות ההמונים החשובה של החצי השני של המאה ה-20. מקלארן הצהיר על חוסר החשיבות בנגינה מקצועית, אבל הסקס פיסטולס עשו בדיוק את ההיפך: הם ניגנו אולי לא יותר משלושה-ארבעה אקורדים, אבל הם ניגנו אותם הדוק ובטוח, והריף עמד כמבצר בהפקה המופתית של כריס תומס. הסולן ג'וני ליידון נשמע כמי שיצא מהמחזה ריצ'ארד השלישי - רק שהפעם הזעם הוא כנגד קיבעון מוסד המלוכה ומשטר שנתפס כתחפושת של פאשיזם. זה אולי היה מוגזם, אבל הגזמה יוצרת אמנות טובה, וגם מצחיקה.
הקלאש - (White Man) in Hammersmith Palais (1978)
בזמן שהסקס פיסטולס שיחקו באנרכיה, הקלאש היו צדקנים - הם היו חבורת רובין הוד של הפאנק. הם עמדו משועממים וביקורתיים אל מול האימפריאליזם האמריקני, תקפו את הבירוקרטיה ואת המחסור בהזדמנויות תעסוקתיות ותיארו טיפוסים ססגוניים של תרבות הפאנק. אבל התרומה הגדולה שלהם היתה בשילוב בין הזעם הפאנקיסטי לבין סגנונות ג'מייקנים כרגאיי, סקא ודאב. הם לקחו את הרב-תרבותיות קדימה בתקופה, שבה דומה היה שסגנונות לבנים ושחורים נשמעים מפוצלים ונפרדים.
מבקר המוזיקה לסטר בנגס האשים את קהילת ה-CBGB, מועדון הפאנק הניו יורקי, בגזענות, אבל את הקלאש תיאר כלהקה שמסוגלת לשכנע אנשים צינים ביותר להאמין בעולם טוב יותר. הפאנק והרגאיי ניכרו בראיית עולם שונה, אבל חלקו דבר אחד משותף: כולם היו ב"כלא" אמיתי ומדומיין של החברה השלטת, ומשם הדרך לפיוז'ן של פאנק-רוק ורגאיי היה ברור: החל בצליל המצליח של פוליס, דרך אלביס קוסטלו, וכלה בסליטס ואפילו ב-PIL של ג'וני ליידון.
ג'וי דיוויז'ן - (She's Lost Control (1979
הפאנק ניכר בעלייתה של הפרובינציה, והעיר מנצ'סטר הפכה למרכז פאנק חשוב - גם בזכותו של טוני וילסון, שדרן טלוויזיה, יזם, פעלתן ומי שהקים את הלייבל העצמאי, פקטורי רקורדס. ללייבל הוא החתים את ג'וי דיוויזן, שהבינו את ייעודם לאחר שראו את הסקס פיסטולס בקיץ 1976 - רגע לפני התפוצצות הפאנק עם .Anarchy in the U.K שיצא לקראת הסתיו. וילסון, כמו מקלארן, היה חובב תנועת הסיטואציוניסט הבינלאומי, כך שאין פלא שמיהר לאמץ אותם: שם הלהקה נלקח מספרו של ק. צטניק (יחיאל-די-נור), "בית הבובות", העוסק בשירותי המין שקיבלו שומרי המחנות הנאצים ואסירים פריבילגים במחנות הריכוז.
המטרה של ג'וי דיוויז'ן הייתה לזעזע, אבל הלכה למעשה הם יצרו את אחד האלבומים הכי חשובים על אנגליה בסוף שנות ה-70, כאשר תחושות הניכור התחלפו ב"נשגב ההיסטרי" - התחושה שכוחות לא ברורים וחמקניים משתלטים על נפשנו מבלי שיהיה לנו יכולת להתנגד. קרטיס היה ממשוררי הרוק הטובים ביותר והצליל של הלהקה שהפיק מרטין האנט היה קר, רזה, עמוק, ולא דומה לשום דבר אחר (בעצם אולי קצת לבואי של אלבומי ברלין) - כמו מנצ'סטר עצמה. שיר על חולת אפילפסיה מאת חולה אפילפסיה עם דואליות של אימה ואמפתיה.
הסטוג'ס - (I Wanna Be Your Dog (1969
כאן זה מתחיל - אלו הם היסודות של הפאנק, הפרוטו-פאנק אם תרצו. איגי פופ מתמסר להפקה של ג'ון קייל, שנותן לשיר את המגע הוולווט אנדרגראונדי שלו עם פסנתר וגיטרות שנשמעים כמו המשך של I'm Waiting for the Man, במעין הצהרה הפקתית של אליטיסט המתנגד לאליטיזם. הפעם בהתמכרות לסוג "אחר" של הירואין - מין אוראלי. זה יהיה הצליל והאטיטיוד שישתלבו בתוך מה שאנחנו מכירים כפאנק האמריקני ואיגי פופ כמעט תמיד יבעיר את הלהבה. העובדה שהוא שולב ב"איך פגשתי את אמא", לא מורידה מעוצמתו, כלל וכלל. קייג' דה אלפנט, אגב, מנגנים אותו לייב.
דה פטי סמית גרופ - (Gloria (1975
הסצנה הפאנקיסטית של העיר ניו יורק התעצבה בחצי הראשון של שנות ה-70 והייתה מגוונת: החל בלהקת קרטונס פאנקיסטית כמו הראמונס, דרך להקה בעלת שאיפות אוונגארדיות כמו טוקינג הדס (שזכו בהצלחה כאשר שילבו שורשים של אר נ' בי); בלונדי שיהפכו להיות להקת פאוור פופ-ניו וייב מצליחה ופטי סמית. הפאנקיסטים האמריקנים המשיכו את הוולווט אנדרגראונד וכתבו על אורבניות, ניכור, טיפוסי מנהטן, ולא שכחו לטנף על האיגלז המצליחים.
סמית הגיעה לניו יורק בשנות ה-60 המאוחרות ורצתה להיות משוררת רוק כמו לו ריד, בעודה הולכת על הקצה האמנותי עם בן זוגה הצלם (הדו מיני) רוברט מייפלת'ורפ, כך שלא פלא שהשיר הפותח את אלבום הבכורה שלה Horses עוסק בגיבורה לסבית. "ישו מת עבור החטאים של כולם, אבל לא שלי", סמית מסבירה את הלך הרוח של הגיבורה בניו יורק המסוכנת של שנות ה-70, על גבי שיר שנמתח כמעט 6 דקות תוך שינויי דינמיקה קיצוניים, בזמן שהמלודיה כמעט לא זזה מהבלוז. על עטיפת האלבום היא מטשטשת את ההבדלים הגבריים-נשיים. צריך לחיות על הקצה כמו סמית כדי לכתוב שיר כזה. זה פואטיקה, זה סוג של פאנק, וכל מה שבין לבין.
טלוויז'ן - (See No Evil (1977
להקה שהתחילה במפגש של שני משוררים, תום וורליין וריצ'ארד הל, שניגן בס ועזב די מהר כדי לפצוח בקריירת הפאנק שלו. אולם ורליין המשיך לשאת את הבשורה. טלוויז'ן היו מאוד שונים מלהקת הפאנק הממוצעת: הם ניגנו מצוין, כתבו שירת רוק, וכמו יתר הפאנקיסטים התאוננו על חוסר המשמעות של העולם של זמנם המאוכזב מהממסד שלאחר ווטרגייט. אבל הגיטרות היו מאוד קרובות לפסיכדליה מבלי להיות טריפיים. הציפייה לאלבום הבכורה שלהם הייתה כה גדולה, עד שזה פשוט הביא נאחס גדול. הם לא התרוממו מסחרית, אבל הפכו לקלאסיקה. "מה שאני רוצה, אני רוצה עכשיו", שר וורליין, "וזה הרבה יותר מ'בכל דרך'", ברגע מושלם בו הוא לא רואה שום רמז לרוע.
גאנג אוף פור - (To Hell with Poverty (1982
הפאנק, מאחר שתקף את הרוק הקלאסי, העניק תחושה של התנתקות ממקורות המסורת השחורות שהיו כה חשובות למוזיקה הפופולרית של המאה ה-20, אבל הפוסט-פאנק שב להצהיר על שיבה למקורות, אם כי בדרך מאוד מיוחדת. מקצבי Fאנק ודיסקו, משפטים מלודיים וFאנקיים של בס השתלבו היטב במיטב המוזיקה של התקופה: מגאנג אוף פור ועד דוראן דוראן. אלא שגאנג אוף פור לקחו את ההתרסה לסקאלה אחרת של תחכום: הם היו הקול של אסכולת פרנקפורט בתוך עולם המוזיקה הפופולרית, כשכתבו על האופן שבו הקפיטליזם הוא האויב הגדול שלנו עצמנו. אולם הם יכלו רק לתעד את המחאה לקריקטורה מבלי לשנות את המציאות (בסופו של דבר הם היו יותר מדי קיצוניים לחברת התקליטים שהעדיפה להתרכז בדוראן דוראן). " To hell with poverty, we'll get drunk on cheap wine": הם ממחישים כיצד התרבות הפופולרית גורמת לנו לשכוח את העוני התרבותי, הכלכלי והאידיאולוגי שלנו - למרגרט תאצ'ר, אנחנו יודעים, לא היה אכפת!
דה באגלז - (Video Killed the Radio Star (1979
אפשר לדמות את המתקפה של הפאנק על המוזיקה כהטלת פצצת מימן. לאחר ההרס שהשאירה, אלו שקמו היו מעוניינים לכתוב מוזיקה שונה לחלוטין - לפעמים באופן אנטי רוקי. בעוד גיטרות-בס-תופים היו התחמושת הראשונה למתקפה, גל חדש של מוזיקאים ניסה להמציא דרכים חדשות לביטוי. שנות ה-70 ניכרו בהשפעות אינטלקטואליות נוסח הפוסט-סטרקטוראליזם, פוסטמודרניזם, פוסט-קולוניאליזם, שאין זה המקום לפרטן, אך במובנים מסוימים שינו את הקונספט בדבר שליטה ותפיסת מקום האדם בעולם. הגל האנטי-הומניסטי (בחלקו) נתן תחושה שאינו מאמין יותר ביכולת של האדם לתקן את החברה בה הוא חי. ותחושות אלו חלחלו אל התרבות הפופולרית. אז אם האמונה באדם הצטמצמה, מדוע שלא נאמין שכל מה שהאדם עושה, המכונה יכולה לעשות טוב יותר?
זה הרגע בו גל שלם של מוזיקאים כמו "נכנעו" לטכנולוגיה: מכונות תופים, סינתיסייזרים, סינקלוויירים ומחשבי פיירלייט CMI, ומעל הכול הקונספט של הדגימה המוזיקלית. כל זה קרה בהדרגה, אבל טרבור הורן, שיהפוך לאחד המפיקים החשובים של התקופה, הצליח לקחת שיר די סטנדרטי בעל טקסט עתידני ולהפכו לכדי יצירת מופת בלתי נשכחת. מהשירה הרדיופונית-רובוטית, דרך הקולות הנשיים המפתים והמסוכנים כאחד, לכדי מה שאפשר ממש לכנות סימפוניה קטנה של פופ וניו וייב שפתחה גם את שידורי MTV.
רמי פורטיס - "המוות אינו מחוסר עבודה" (1978)
השפעת הפאנק על המוזיקה הישראלית הייתה קטנה בהרבה מאשר על העולם האנגלו-אמריקני, אבל עדיין היו קולות שהסתנכרנו עם רוח התקופה. הרבה נכתב ונאמר על פלונטר, אלבום הבכורה של רמי פורטיס. אלבום רוקנ'רול נוסח הרולינג סטונס, אבל בעברית, שאופיין באנרגיות פאנקיסטיות בעיקר מאחר שהסתנכרן עם מהפכת הפאנק. למעט שירים על הדור האבוד, הרגאיי הראשון (אולי) בעברית ושיר נגד הטלוויזיה - פורטיס וסמי בירנבך כללו בו את "המוות אינו מחוסר עבודה". רצועה פסיכדלית יותר מאשר פאנקיסטית, אבל הנושא, מוות מהירואין, השתלב מצוין עם הלך הרוח של הפאנק. "כל היום את על לבן", שר פורטיס לבחורה שתהפוך לקורבן סמים, באווירה פסיכדלית מסוממת, כאשר רגע הפאנק מגיח ב"כדאי שתדעי...המוות אינו מחסור עבודה", רק כדי להבין שלא רק המוות אינו מחוסר עבודה, אלא שאין יציאה מהמלכוד הזה.
הקליק – גולם (1981)
פלונטר של פורטיס כשל מסחרית, אבל בזמן שהוא נטש לאירופה אל מינימל קומפקט, להקות דאון תל אביב התמקמו בסצנת ה"הפאנק וגותיקה" של גוש דן. הקליק היו בין המעולות שבהן. דני דותן ואלי אברמוב הגיעו מירושלים כדי לבסס את בשורת "הגל החדש", עם מופע תיאטרלי, רוויי איפור ושירים שמסונכרנים היטב עם ההיבטים האנטי-הומניסטיים של התקופה, ובקצוות היו כמעט פוסט-ציוניים (או לפחות נתנו תחושה כזו). "גולם" היה דוגמה לכך: "גו גו גו גולם", שר דותן, "בן לתכנית שתוכננה מזמן/ בחדר המראות המעוותות/ בן לאהבה כושלת/ בין שתי נשמות מתות". תוך שהוא מפרק את השפה בעולם בו אין אהבה ותקווה, אבל יש שם גרוב שמחתן פאנק ו-Fאנק יחדיו, פוסט-פאנק לפי הספר.
באסופת המאמרים "רעשים בלתי ידועים" שערך ארי קטורזה נכללו מאמרים וכתבים שלו ושל נפתלי ווגנר, דותן בלייס, ארנון פלטי, דייויד גרייבס, אדם יודפת, עמיחי שלו, יצחק בנימיני וחן רותם.
