במחצית הראשונה של שנות ה-70 היו מרצ'לו מסטרויאני וקתרין דנב הזוג הנוצץ של הקולנוע האירופאי. הם גם הופיעו יחד בארבעה סרטים (שניים מהם בבימויו של האיטלקי השערורייתי מרקו פררי), אבל דווקא אלה לא נמנו עם היצירות הבולטות בפילמוגרפיה של שניהם. בתם המשותפת קיארה נולדה בשנת 1972, הפכה אף היא לשחקנית, וגם הופיעה יחד עם אביה ואמה בכמה סרטים: בין היתר היא שיחקה עם מסטרויאני ב"משהו ללבוש" (1994) של רוברט אלטמן, ועם דנב ב"יחסים משתנים" (1993) של אנדרה טשינה שבו היא גילמה את בתה. חוץ מזה היא הופיעה ברבים מסרטיו של הבמאי הצרפתי הפורה כריסטוף הונורה ("שירי אהבה"), הייתה נשואה לשחקן-זמר בנז'מן ביולה, ובהיותה בת 16 יצאה עם השחקן מלוויל פופו שעודד אותה להיות שחקנית. עשורים לאחר מכן הוא הודה שהוא עדיין מאוהב בה.
"מרצ'לו מיו" - טריילר
(קרדיט: באדיבות בתי קולנוע לב)
איך כל הפרטים האלה, שאמורים להיות נחלתה של כל יאכנע ממוצעת, קשורים לענייננו? ובכן, קיארה מסטרויאני היא כוכבת סרטו החדש של הונורה, "מרצ'לו מיו" (Marcello Mio), שבו היא משחקת כבתה של אמה במציאות, דנב, ולצדה שני האקסים המיתולוגיים שלה. אבל זה כמובן לא העיקר, משום שבסרט היא מחליטה להתחפש לאביה, ליתר דיוק להפוך לו, ולמעשה משנה את זהותה לא רק מבחינה מגדרית אלא גם אדיפלית. הבת היא אביה המנוח (מסטרויאני הלך לעולמו בשנת 1996). זה כמובן לא קורה במקרה. יום קודם קיארה מצטלמת לפרסומת שבה היא טובלת במזרקה בכיכר סן סולפיס בפריז במה שאמור להזכיר את הסצנה הבלתי נשכחת מ"לה דולצ'ה ויטה" (1960) של פדריקו פליני, שבה טבלו אביה ואניטה אקברג בפונטנה די טרווי המפורסמת שברומא. היא נכנסת למזרקה במגפיים ירוקים מגושמים, פאה בלונדינית שנמרחת על פניה, ובגדים שנדבקים לגופה, ונראית בה כמו גרסה גרוטסקית של אקברג מהסרט ההוא. באותו לילה היא רואה את פני אביה במראה שבביתה – ומתעלפת.
ביום שלמחרת היא הולכת לאודישן לסרט חדש בבימויה של השחקנית-במאית ניקול גרסיה. שם היא פוגשת את השחקן פבריס לוקיני שמופיע לצדה ומתוודה באוזניה עד כמה צר לו שמעולם לא זכה לשחק יחד עם אביה הנערץ. הבמאית אף מעירה לה שהיא צריכה לשחק קצת יותר מסטרויאני וקצת פחות דנב. ובכן, לא צריך הרבה יותר מזה כדי שקיארה תחליט להפוך לאביה. בהתחלה היא יוצאת לילה אחד מהדירה אותה היא חולקת עם ביולה (כאמור, בעלה-לשעבר), נוטלת אחת מחליפותיו, מחליקה לאחור את שער ראשה, ומקווה שהיא נראית איכשהו כמו אביה. למרבה הצער, כבר במפגש הראשון שלה ברחוב פונים אליה בכינוי "גברת". בהמשך היא תפגוש חייל אנגלי (יו סקינר) הניצב על שפת גשר ומתכוון לקפוץ אל הנהר בעקבות אהבה נכזבת לגבר אחר – פרפרזה על הסרט "לילות לבנים" (1957) בבימויו של לוקינו ויסקונטי, לפי ספרו של דוסטוייבסקי שבו כיכב, ניחשתם נכון, מסטרויאני האב. התחפושת הולכת ומשתכללת, קיארה מצטיידת בחליפה שחורה, מגבעת ומשקפיים מרובעים במסגרת פלסטיק שחורה עבה, כך שהיא נראית כאילו היא-הוא יצאה מ"שמונה וחצי" (1963) של פליני, אולי תפקידו המפורסם ביותר של אביה שבו הוא עצמו היה כזכור בן דמותו של פליני. היא גם מתחילה לדבר אל הפונים אליה באיטלקית.
האם הסיפור הביזארי הזה מייצג כמיהה אובססיבית של בת לאביה המנוח? האם באמצעותו היא מבקשת להחיות ולחיות מחדש את ימי הקולנוע האירופאי המודרני שאביה היה מזוהה עמו? האם זוהי תגובתה הקיצונית להיותה מה שנקרא Nepo-Baby, קורבן של הוריה המיתולוגיים? נדמה כאילו כל כובד משקלו של הקולנוע האירופאי המודרני מונח על כתפיה של קיארה (שבעצמה הופיעה בסרטיהם של במאי הקרם-דה-לה-קרם האירופאיים כראול רואיז, מנואל דה אוליביירה ואנדרה טשינה). מה קורה כאשר בת חשה שהיא נאבדת בתוך הזיכרון הקולנועי שהותיר אחריו אביה?
השאלות הללו אינן נידונות בסרט בכבדות ראש, ו"מרצ'לו מיו" אכן נדמה קצת כמהתלת דראג המבוססת על רעיון משעשע שלא ממש זוכה לפיתוח. דמותה של מסטרויאני-הבת, נקרא לה "קיארה" כדי להבחין בינה ובין קיארה שמגלמת אותה, עוטה אמנם את זהותו של אביה, אך לא ברור מה היא מבקשת להשיג בכך. הסרט נע בין שני מישורים: הזיכרונות האישיים שלה מאביה ואמה (לעיתים אנו רואים אותה בדמות הילדה שהייתה), והדימוי הקולנועי של מסטרויאני. באחת הסצנות היפות בסרט, "קיארה" מוזמנת להשתתף בתוכנית בידור איטלקית שבה השחקנית סטפניה סנדרלי בתפקיד עצמה צריכה להצביע על הכפיל המושלם של מסטרויאני בין שלל כפילים שלו שאחד מהם היא "קיארה". כאשר הכפילים מתגלים לעיניה, כל אחד מהם דומה למסטרויאני בתפקיד אחר שלו (כולל אחד שדומה להפליא לדמותו ב"מגדל הדבורים" של תיאו אנגלופולוס). סנדרלי, שהופיעה לצדו של מסטרויאני ב"גירושים נוסח איטליה" (1961) של פייטרו ג'רמי, שאף זכה באוסקר לתסריט המקורי הטוב ביותר, נלהבת נוכח המראה של "קיארה", אבל כאשר כולם מבקשים ממנה להסיר את הפאה והמשקפיים ולגלות את זהותה – מתחוללת מהומה. מסתבר שאין לה יותר זהות משל עצמה.
3 צפייה בגלריה
גם אמא פה. קתרין דנה וקיארה מסטרויאני, מתוך "מרצ'לו מיו"
(צילום: באדיבות בתי קולנוע לב)
"מרצ'לו מיו" אינו מחווה למסטרויאני, וודאי שאינו מקונן על "מר גורלה" של בתו שהפכה אחרי הכל לשחקנית מוערכת בזכות עצמה. זהו בעיקר סרט על קולנוע כזיכרון ועל האופן שבו הזיכרון האוטוביוגרפי נמזג בזיכרון הקולנועי. זה עולה, למשל, בסצנה שבה דנב ו"קיארה" בלבוש מסטרויאני מגיעות לבקר בדירה הפריזאית שבה התגוררו בני הזוג דנב-מסטרויאני. בעל הדירה מקבל אותן במאור פנים, אבל במהלך הביקור צפים מטענים מרירים. אין זה מקרה ש"קיארה" בוחרת להסתובב במראה אביה מ"שמונה וחצי" (על אף שהיא יותר דומה לג'ולי אנדרוז בדראג ב"ויקטור ויקטוריה"). זהו אחד הדימויים המייצגים של קולנוע ה"ארט האוס" האירופאי, ודרכו תוהה הונורה האם עדיין יש מקום לקולנוע הזה שיוצריו ושחקניו הולכים ונמוגים מהעולם. כאשר חושבים על האפשרות שיום אחד מסטרויאני אכן יוכל "לקום לתחיה" באמצעות טכנולוגיות AI, עולה מטבע הדברים גם השאלה מה יקרה לזיכרון הקולנועי שלו, של השחקנים האהובים עלינו בכלל.
כן, סרטו של הונורה הוא שעשוע. וכן, וודי אלן עשה את זה ב"שושנת קהיר הסגולה" (1985) שלו, כאשר דמות קולנועית הגיחה מהבד אל המציאות. אבל יש בשעשוע הזה משהו רציני ומלנכולי. פבריס לוקיני – הסרט, כאמור, מלא בשחקנים המגלמים את עצמם – הופך לחברה הטוב ביותר של "קיארה" כי זו הדרך שלו להתקרב לאביה המנוח. עם תום הצפייה נזכרתי בסדרת הטלוויזיה של חגי לוי, "המקוללים", שגם היא עסקה בפנטזיה של יוצרה לפגוש את אנשי האמנות והאינטלקטואלים הנערצים עליו שאינם עוד בין החיים (פנחס שדה, משה קרוי, אביבה אורי ויונה וולך). "מרצ'לו מיו" עוסק בדרכו בפנטזיה הזו, של בת להתחבר לאביה ושל הזיכרון הקולנועי להתממש בהווה. אולי גם בפנטזיה של כולנו לפגוש את האנשים שנותרו חיים רק בחשכת בית הקולנוע. ואולי זו גם הכרזה של הקולנוע האירופאי המודרני שהידיעות על מותו היו מדי מוקדמות.
