מלחמות הן זירה פורה לשימוש בטכנולוגיות חדשניות להשמדת בני אדם. סרטי מלחמה לא רק מציגים את טכנולוגית ההשמדה, אלא מהווים ניסיון מושתת טכנולוגיה ללכוד את חווית המלחמה. במידה מסוימת, התפתחות ז'אנר סרטי המלחמה היא גם התפתחות הטכנולוגיה המאפשרת את ייצוגה.
אולם לז'אנר יש קונפליקט מובנה: כיצד ללכוד את עוצמת המלחמה על מסך הקולנוע, מבלי להפוך אותה לחזיון ראווה מסעיר המשכיח את הסבל האנושי? מבחינה זו מהדהדת האמירה-אזהרה של הבמאי הצרפתי המנוח פרנסואה טריפו בריאיון שנערך ב-1973: "אני לא חושב שראיתי אי פעם סרטי אנטי מלחמתי. כל סרט על מלחמה נגמר כסרט בעד מלחמה".
"1917", סרטו של סם מנדס ("אמריקן ביוטי"), הוא פלא טכנולוגי המציע חוויה חושית על רקע מלחמת העולם הראשונה. הוא עושה זאת באמצעות עלילה שחלק גדול ממנה הוא מקטע זמן רציף (זמן הסרט חופף למשך הזמן של האירועים העלילתיים), ובאמצעות מה שנחווה כשוט אחד רציף כמעט ללא קטיעה. המסתייגים מאסטרטגיה זו יכולים לכנות אותה בלעג "חווית משחק ירי בגוף ראשון" (FPS) שיש בה זילות של טרגדיה אנושית בקנה מידה אדיר. בוודאי שיהיו גם אלו שיטענו שהווירטואוזיות מובילה דווקא לתחושת ניתוק מהמוצג. לטעמי האסטרטגיה האסתטית של הסרט לא רק מבוצעת באופן מעורר התפעלות, אלא גם מפגינה חשיבה שקולה ו"טעם טוב" באופן שבו נעשה בה שימוש. "1917" הוא נקודת שיא, ככל הנראה בלתי נמנעת, במגמה אסתטית בסרטי המלחמה.
ההיסטוריה הקולנועית המובילה ל-"1917" ארוכה ורצופה בסצנות מבריקות ומטלטלות בז'אנר סרטי המלחמה המשלבות בין טכנולוגיה ואסתטיקה. המונטאז' הקצבי שנותן את קצב המוות לצעדת החיילים ב"המצעד הגדול" של קינג וידור (1925). עבודת הסאונד המסונכרנת לשוטים ארוכים של "קולנוע אילם" בהסתערות החיילים "במערב אין כל חדש" של לואיס מיילסטון (1930). השוטים הארוכים בחפירות של מלחמת העולם הראשונה ב"שבילי התהילה" של סטנלי קובריק (1957). הכוראוגרפיה של שוטים ארוכים, תנועה אנושית ומרחב מישורי ב"אדום והלבן" של מיקלוש יאנצ'ו (1967). השימוש בסטאדי-קאם ביערות בלארוס ב"צא וראה" של אלם קלימוב (1985), ואפילו סצנות ב"הילדים של מחר" של אלפונסו קוארון (2006), ב"האיש שנולד מחדש" של אלחנדרו גונזלס איניאריטו (2015) וב"כפרה" של ג'ו רייט (2015). נדמה כי מנדס והצלם הגדול שלו רוג'ר דיקינס ראו ולמדו לא מעט מסרטים אלו, ומן הסתם מסרטים רבים נוספים, בבואם לצלם את "1917".
לעוד ביקורות קולנוע:
אי אפשר שלא להשוות בין "דנקרק" של כריסטופר נולאן שיצא לפני שנתיים ל-"1917". ב"דנקרק" נולאן בחר באסטרטגיה אסתטית קוטבית: פירוק הלחימה לשלוש צורות (אוויר, ים ויבשה) ולשלוש מסגרות זמן שונות (שעה, יום ושבוע) ומעבר ביניהן לסירוגין. היה זה פרק נוסף בעיסוק המרתק של נולאן ביחס בין זמן לתודעה, והמערכות ה"קובריקיות" שבהן נלכד האדם.
האסטרטגיה של חווית הזמן של מנדס/דיקינס ב-"1917" פחות מופשטת ושאפתנית מבחינה פילוסופית מזו של נולאן. כוחה ביכולת להמחיש לצופים את המעבר המהיר בין מראית העין של רוגע והזוועה שמחכה כמה מטרים או כמה שניות קדימה. על בסיס זה מוצבות האמירות של הסרט אודות דבקות במשימה, אומץ והיכולת לשמור על אנושיות בתנאים לא אנושיים. אין כאן מונולוגים שיחרטו בדברי הימים של הקולנוע, אין כאן בחינה מורכבת של המערכת הצבאית. אבל הדבר בו הסרט ממוקד נעשה באופן אפקטיבי להפליא.
מקור ההשראה הראשוני לעלילה (התסריט הוא של מנדס וכריסטי וילסון-קאירנס) הם סיפורי הקרב שמנדס שמע בילדותו מסבו אלפרד מנדס. בעיקר סיפור על שליחות שאליה התנדב הסבא להעברת מידע ליחידת אחרת, דבר שחייב תנועה שלו לבדו בשטח הפקר, חשוף לירי כדורים ומרגמות. "1917" נשאר רוב הזמן נאמן לדברים שיכולים להתרחש בסיטואציית קרב, למעט חריגות נסלחות של כמה פציעות וסכנות שהיו, בסבירות גבוהה, מסיימות את המשימה לו הייתה מתרחשת בעולם האמיתי.
עוד על "1917":
העלילה מתרחשת באביב 1917 בצפון צרפת. רב"ט תום בלייק (דין צ'ארלס צ'פמן) נבחר למשימה ונדרש לבחור מי שיצטרף אליו. הוא בוחר בחברו רב"ט ויליאם סצ'ופילד (ג'ורג' מקיי), חייל שכבר עבר את הקרב על הסום, שבעקבותיו פיתח גישה צינית יותר לגבורה בקרב ולערכן של המדליות המציינות אותה. בלייק הוא נווט מצטיין, והמשימה מתבררת כפעולה של העברת מסר בהול לרגימנט דבונשייר, היחידה בה משרת אחיו הבכור של בלייק. הגרמנים ביצעו נסיגה, והרגימנט עומד להסתער עליהם מבלי לדעת שהם עומדים להיכנס למלכודת שתחסל את כל החיילים. מכיוון שקווי התקשורת נחתכו, נדרשים חיילים שינועו בתוך שטח ההפקר זרוע הגופות והמלכודות במשימה שסיכוי הצלחתה דלים.
הזוועות של מלחמת החפירות אינן נחסכות מהצופים. התנועה בתוך המרחב מהווה סדרה של אתגרים טכניים שעליהם התגבר דיקינס באופן מרשים ביותר – גם כאשר לוקחים בחשבון את האפשרות לזייף שוט רציף באמצעים דיגיטליים עכשוויים. התנועה הרציפה המלווה את שני הגיבורים יוצרת אפקט פיזי של מתח מתמיד. השימוש הנבון במצלמה ממקד את הצופים בחוויה של הדמויות בעודן נתונות בסיטואציות קרב המוניות. התנועה של המצלמה מתמדת וחלקה, אך היא לא בהכרח מספר כל יודע. לעתים הדבר המהותי והלא צפוי מתרחש מחוץ לגבולות הפריים הנתון. התכנון המוקפד של התנועה והיחס בין הנראה לנסתר יוצר תחושת אי וודאות מתמדת, ומזמן כמה הפתעות לא נעימות במהלך המשימה.
הסרט מובל על ידי שני השחקנים היחסית לא מאוד מוכרים. מקיי ("קפטן פנטסטיק) וצ'פמן (טומן ברת'יאון מ"משחקי הכס") עושים עבודה טובה בטווח הרגשות הנע בין ריגוש קיצוני להלם הנדרש בתפקיד, ובתוך אותם שוטים ארוכים המחייבים מעברים רגשיים המסונכרנים לכוראוגרפיה של המצלמה. מלבדם הסרט כולל הופעות קצרות של קצינים בדרגות בכירות שונות המגולמים על ידי שחקנים מוכרים – ריצ'ארד מאדן, אנדרו סקוט, מארק סטרונג, קולין פירת' ובנדיקט קמברבאץ'. צפויה לסרט נוכחות משמעותית בטקסי הפרסים הקרובים, ובעיקר לרוג'ר דיקינס שאחרי 14 מועמדויות לאוסקר צילום וזכייה אחת בלבד (ב-2017 על "בלייד ראנר 2049"), צפוי לזכות באוסקר נוסף על עבודתו מעוררת ההשתאות.
