מותו של הבמאי הצרפתי ז'אן-לוק גודאר מסמל סוף של עידן תרבותי. אם הבמאי האמריקני ד.וו גריפית הוא מי שעיצב את שפת הקולנוע הקלאסי (ב"הולדת אומה" מ-1915), גודאר, במעמדו כבכיר במאי הגל החדש הצרפתי, ניפץ אותה לאלף חתיכות ב"עד כלות הנשימה" À bout de souffle (1960). אלו שראו בו "אל של הקולנוע" ללא ספק יראו במותו אירוע המסמל את מותו של הקולנוע עצמו, ומבחינות מסוימות ניתן להבין עמדה זו.
7 צפייה בגלריה
אלו שראו בו "אל של הקולנוע" ללא ספק יראו במותו אירוע המסמל את מותו של הקולנוע עצמו. ז'אן לוק גודאר
(צילום: EPA)
ברצף יוצא דופן של 15 פיצ'רים אותם הוא ביים בין השנים 1960 ל-1967 גודאר ניסח מחדש את אפשרויותיו של הקולנוע כמדיום של הבעה אישית מרדנית, כאמצעי לבחינה כנה ובלתי מתפשרת שלו עצמו ושל יחסיו עם בת זוגו וכמכשיר השואף לטלטל פוליטית את מודעותם של הצופים. השפעתו על קולנוענים אחרים, ועל זרמים קולנועיים שלמים, מתעלה על זו של כל קולנוען אחר. השפעה זו אינה ניכרת רק בהעתקה סגנונית או בהומאז'ים (למרות שאלו רבים מספור), אלא בעצם הרעיון המופשט של קולנוע "גודארי", קולנוע של חופש והעזה רדיקליים. קולנוע שלוקח לקצה את המחשבה על המדיום כאמצעי לביטוי אידיוסינקרטי ואקסצנטרי, ובכך מפגין בוז מוחלט כלפי "חרושת התרבות" הקולנועית - תכניה הפשטניים, סגנונה השחוק, ערכיה האידיאולוגיים והנאותיה הנמוכות.
הוא נולד ב-3 לדצמבר 1930 ברובע השביעי של פריז, למשפחה שכללה את האב פול, רופא ששורשיו המשפחתיים נטועים בשוויץ, האם אודיל, בת למשפחה צרפתית בעלת מעמד כלכלי ותרבותי משמעותי ואחות המבוגרת ממנו בכמעט שנה (בהמשך הצטרפו לשניהם אח ואחות נוספים). את שנות ילדותו ונעוריו הוא העביר לחופי אגם ז'נבה בשוויץ, אך שב לפריז במחצית השניה של שנות ה-40. התוכנית המקורית הייתה ללמוד לקראת תואר בהנדסה, אך היא נזנחה כשהפך להיות חלק מתרבות מועדוני הקולנוע שצצו בעיר האורות בתקופה זו. במועדונים אלו הוא הכיר את פרנסואה טריפו ואת ז'אק ריווט, עוד שניים מבין חמשת הבמאים שיזוהו עם הגל החדש, וכמותם ישב ימים שלמים במועדוני הקולנוע ובסינמטק הצרפתי, במה שהפך להיות מסלול הכשרה לא פורמלי לקראת כתיבה ועשייה.
במהלך שנות ה-50 גודאר היה דמות מפתח בהתפתחות השיח האסתטי-פוליטי על הקולנוע. הוא כתב בכתב העת הצרפתי החשוב "מחברות הקולנוע" וקרא תיגר על התפיסה האסתטית של מייסד כתב העת, אנדרה בזין, שדגל בקולנוע שאיכויותיו הרוחניות נובעות מסגנונו הריאליסטי. גודאר, לעומת זאת, ראה בהחצנה של הסגנון אמצעי לחקירת מהותה של המציאות. רעיון שנוסח היטב במשפט הפרדוקסלי שנתן לדמות בסרטו "החייל הקטן" Le Petit Soldat (1963): "צילום הוא אמת. הקולנוע הוא אמת 24 פעמים בשנייה". לא בכדי גודאר יזוהה כבמאי שיתרגם את האסטרטגיות האסתטיות של התיאטרון האפי של ברטולד ברכט למדיום הקולנועי.
"עד כלות הנשימה"
במחצית השניה של שנות ה-50 הוא סייע לחבריו לכתב העת לעשות את סרטיהם הקצרים הראשונים, ובמקביל ביים בעצמו שלושה סרטים קצרים. חבריו לתנועה המתגבשת - אריק רוהמר וז'אק ריווט החלו לעבוד על הפיצ'רים הראשונים שלהם. קלוד שברול ביים ב-1958 את "סרז' היפה", וגודאר התחיל לפגר במעבר מכתיבה לעשייה. הפיצ'ר הראשון של טריפו, "400 המלקות" (1959), טלטל את הקולנוע. קולנוע פיוטי-אישי בתקציב נמוך, שקרא תיגר על הליטוש של הקולנוע המכובד ומה שטריפו כינה בבוז "מסורת האיכות". תחת כנפי הסרט המצליח גודאר קיבל הזדמנות לעשות את סרטו הראשון. הוא לקח תסריט של טריפו שנכתב בהשראת פרשה פלילית שהתרחשה בצרפת של תחילת שנות ה-50, ועיצב אותו ל"עד כלות הנשימה" (1960).
עוד במדור קולנוע:
העלילה פשוטה: פושע צעיר בשם מישל (ז'אן-פול בלמונדו) גונב מכונית, יורה למוות בשוטר, ומסתתר בפריז בדירתה של חברתו האמריקנית פטרישיה (ג'ין סיברג). חלק גדול מהסרט מתרחש בדירה זו ברצף "אנטי-קולנועי" (בכל פרמטר שהיה מקובל עד אז) של דיבור, השתטות וקרבה פיזית. בסוף הסרט היא מסגירה אותו למשטרה והוא נורה למוות ברחוב. לגודאר מיוחס המשפט "כל מה שצריך כדי לעשות סרט הוא נערה ואקדח" (והוא עצמו ייחס את המשפט הזה לד.וו גריפית). על פניו, "עד כלות הנשימה" הוא סרט שעלילתו "הדלה" היא המחשה של גישה זו.
על הבסיס העלילתי הצנום גודאר מעצב את הסרט כהרהור אישי על היחס בין החיים לקולנוע, על הקשר בין התרבות הצרפתית והאמריקאית, על הבחירות אותן מבצעות הדמויות הנבחנות בקונטקסט של פילוסופיה אקזיסטנציאליסטית-סארטריאנית. העשייה של הסרט נוכחת בתוך הסרט עצמו, בקריאת התיגר של הגיבור המהדהדת את זו של הבמאי שובר החוקים. טכניקות העריכה הקלאסית, המקפידות על בהירות מרחבית ודרמטית, נרמסות באמצעות עריכה קופצנית (ג'אמפ קאטים). גודאר והצלם ראול קוטאר השתמשו בטכניקות צילום ותאורה המאפיינות את הקולנוע התיעודי. המבנה הנרטיבי מעוצב בדרך ייחודית כדי לשאת את ההיגיון התמטי של הסרט. לא בכדי "עד כלות הנשימה" הוא קו פרשת מים בהיסטוריה של המדיום.
רדיקליות אסתטית ופוליטית חוצת גבולות
ב-14 הסרטים הבאים שגודאר יביים עד 1967 הוא אתגר את עצמו בדרכים חדשות. כבר בסרטו השני, "החייל הקטן" שצולם ב-1960, הוא החל לקשור בין רדיקליות אסתטית ופוליטית. הסרט שהוקיע את המלחמה הקולוניאליסטית באלג'יר לא הותר להקרנה בצרפת עד 1963 (כך שפורמלית זהו סרטו הרביעי). במהלך שנות ה-60 הקולנוע שלו הפך ליותר פוליטי עד נקודת הפיצוץ של מרד הסטודנטים במאי 1968. גודאר לא רק עשה סרטים בהתאמה לרוח המרדנות המתגבשת בקרב צעירי צרפת, והרעיונות הניאו-מרקסיסטים והמאואיסטים שמהווים עבורם מקור השראה, אלא הפך בזכות הדומיננטיות התרבותית של סרטיו למקור השראה חשוב.
אך השפעתו לא התקיימה רק בגבולות התרבות הצרפתית או המערבית. לחיבור של גודאר בין אסתטיקה רדיקלית ותוכן פוליטי מהפכני הייתה השפעה מכוננת גם על קולנוענים נועזים במזרח אירופה (דושאן מקאבייב), בגל החדש היפני (נגיסה אושימה), בישראל ("מקרה אישה" של ז'אק קתמור). היה לו תפקיד חשוב במיוחד בהיווצרותו של הקולנוע השלישי בדרום אמריקה (הקולנוע הקובני המהפכני, בימאים ארגנטינאים כמו פרננדו סולאנס, וה"סינמה נובו" הברזילאי"). זו רשימה מאוד חלקית.
7 צפייה בגלריה
הסדקים ההולכים ומתהווים בנישואיהם הדהדו בדינמיקות בין התסריטאי ואשתו ב"הבוז" (1963). ז'אן לוק גודאר ואנה קארינה
(צילום: AP)
צילומי "החייל הקטן" היוו את שיתוף הפעולה הראשון של גודאר עם דוגמנית צעירה בשם אנה קארינה. היא הפכה במהלך הצילומים לבת זוגו ושנה לאחר מכן הם נישאו (השניים התגרשו ב-1965). קארינה שיחקה בשבעה מהסרטים שגודאר ביים עד 1967, וניתן לראות בחלקם את השתקפות מערכת היחסים בין השניים. ביצירת המופת "לחיות את חייה" Vivre sa vie (1962) קארינה גילמה את צעירה פריזאית בשם ננה המחליטה להיות זונה. הסרט משתמש בחריגה של הדמות מאורח החיים "המהוגן" על מנת לשאול שאלות אודות הבחירות שהיא מבצעת, המשולבת ברפלקסיה אודות המדיום עצמו – ובאופן ספציפי יחסי במאי-שחקנית, באופן המשלים את "עד כלות הנשימה".
הסדקים ההולכים ומתהווים בנישואיהם הדהדו בדינמיקות בין התסריטאי ואשתו ב"הבוז" Le Mépris מ-1963 (שבו קארינה עצמה לא שיחקה, אלא הוחלפה בבריז'יט בארדו), ובעיקר ב"פיירו המשוגע" Pierrot le Fou (1965), סרט מבריק ותובעני שהוא גם כרוניקה של סיום הנישואים בין גודאר וקארינה. הבחינה העצמית הנוקבת של מערכת היחסים משולבת תמיד בשאלות של מימוש עצמי-אומנותי מול מה שמערכת היחסים מעוררת או בולמת.
בתקופת עשייה זו גודאר השתמש במסגרות ז'אנריות שלהן הוא ביצע דקונסטרוקציה שבלטה בחריגותה מול כל סרט קודם בז'אנר. כך בקומדיה הרומנטית-מוזיקלית "אישה היא אישה" Une femme est une femme (1961), בסרט הפשע "חבורה נפרדת" Bande à part (1964), או בסרט המדע הבדיוני "אלפאוויל" Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). אחרי גודאר, כפי שילמדו במאים רבים, מרוברט אלטמן ועד טרנטינו, ז'אנר הוא אמצעי להבעה אישית וחתרנית. לא בכדי טרנטינו קרא לחברת ההפקות שלו A Band Apart Films.
התקופה המהפכנית
עם ההתקרבות למפץ של מאי 1968 סרטיו של גודאר הפכו לחריפים יותר. לא אחת סרטיו נגעו במלכודת הפרדוקסלית של מרד צעיר בתוך חברת השפע המערבי. האם "הילדים של מרקס וקוקה קולה" (כפי שהוגדרו ב"גברי, נשי" Masculin Féminin מ-1966) יכולים לחולל את המהפכה? לשיאו של מהלך זה הוא מגיע ב"סוף שבוע" Week-end (1967), סאטירה על חורבן התרבות המערבית, הכוללת בין השאר אקטים קניבליסטיים. הסצנה הזכורה ביותר בסרט היא פקק תנועה אין סופי המצולם בשוט רציף של 8 דקות וצובר, במהלך משכו המייסר והבלתי אפשרי, עוצמה של דימוי אפוקליפטי. "סוף שבוע" מסתיים בכתוביות "סוף הסיפור" ו"סוף הקולנוע", הכרזה ברורה שלוותה ב-13 שנות נתק של גודאר מהקולנוע המסחרי, ואפילו מהקולנוע האמנותי הממוסד.
7 צפייה בגלריה
היותו של גודאר מבקר חריף של הציונות היא עובדה שאין עליה חולק. מנחם גולן וז'אן לוק גודאר
(צילום: AP)
את התקופה הבאה בקריירה של גודאר, התקופה המהפכנית (1979-1968) אפשל להגדיר כהצטרפות לקבוצת טרור קולנועית - קולקטיב דזיגא וורטוב. סרטים שלכאורה אינם אפילו יצירות אישיות של הבמאי (הוא עבד בשיתוף פעולה מלא עם ז'אן-פייר גורין, תלמידו של הפילוסוף המרקסיסט לואי אלתוסר, ואן מארי מייוויל, אשתו השלישית עמה חי עד מותו. 11 הסרטים של תקופה זו צולמו בכל רחבי העולם, אך מעט מאוד צופים זכו לראותם. עשייה קולנועית שמקיימת יחס הפוך בין הזעם והתיסכול המניעים אותה והקומוניקטיביות האפסית שלהם. התיעוב לקפיטליזם האמריקאי ולקולוניאליזם של מלחמת וייטנאם היה נושא חוזר בסרטים, אך גם הציונות אינה נפקדת. המסה התיעודית "כאן ושם" Ici et Ailleurs (1976), החלה בהזמנה של סרט תעמולה מטעם הליגה הערבית. הסרט מורכב מחומרים שצולמו ב-1970 בירדן, לבנון ובגדה המערבית (הצילומים הופסקו לאחר אירועי "ספטמבר השחור"). בסרט יש לא רק ביקורת פשטנית על הכיבוש הציוני (השוואה בין תמונות של גולדה מאיר והיטלר), אלא גם רפלקסיה מורכבת יתר על המידה על עצם הניסיון לצלם קולנוע תיעודי-פוליטי.
"כאן ושם" הוא ההבעה הישירה ביותר, אך בוודאי לא היחידה, להשקפותיו של גודאר בנוגע לציונות. היותו מבקר חריף של הציונות היא עובדה שאין עליה חולק, השאלה שנשאלה לא אחת לגביו האם הוא היה גם אנטישמי. הוא, כמובן, הכחיש את ההאשמות אבל ישנו גם העיסוק החוזר ונשנה, ויש שיאמרו אובססיבי, בשואה היהודית. זה כולל רמיזות "פיוטיות" המשוות בין מצבם של היהודים במלחמת העולם השנייה והפלסטינים, ושימוש במקרה אחד, במסגרת "פילם סוציאליזם" Film Socialisme (2010), אלגוריה פסימית על קץ אפשרות המהפכה בחברה האירופית, בדמות סמלית של יהודי עשיר ששמו גולדברג, המתורגם על ידי גודאר מגרמנית ל"הר הכסף". ישנה גם ההסתייגות שלו מ"רשימת שינדלר" של סטיבן ספילברג הכוללת בתוכה את החיבור בין תעשיית הקולנוע האמריקאית, האדנות של הניכוס ההיסטורי האמריקאי, הנובעת גם מהמודעות המתמדת של גודאר לתפקידם הפוליטי של דימויים.
ב-42 השנים האחרונות מאז שגודאר "חזר לקולנוע" הוא המשיך לביים בקצב מעורר הערכה, גם בגילו המתקדם. סרטיו המשיכו לשאול שאלות על המדיום, על הייצוגים שיש בו וההיסטוריה שלהם (הפרויקט המונומנטלי-אקספירמנטלי "ההיסטוריות של הקולנוע" Histoire(s) du cinema 1998-1988) , על אפשרויות החיבור החדשות בין קול ותמונה, על הטכנולוגיה המשתנה – ובעיקר בסרטיו האחרונים, בחינת "המרקם" של הקולנוע הדיגיטלי. בסרט שרבים מחשיבים כעבודתו המשמעותית ביותר בעשורים האחרונים "להתראות לשפה" Adieu au Langage (2014) הוא משתמש בדרך יוצאת דופן בתלת-ממד.
גוף היצירה של ז'אן-לוק גודאר יוצא דופן בפוריותו, משכו ומורכבותו. תקופת היצירה הראשונה שלו שינתה את הקולנוע, ורק בזכותה הוא קנה ביושר את מעמדו. כל מה שבא לאחר מכן כבר מחייב התמודדות מאתגרת עם הניסיונות הרדיקליים שהוא המשיך לבצע בכליו של המדיום, ובחקירה הפילוסופית והפוליטית של המדיום. אם סרטיו המוקדמים הפכו אותו לדוגמא האולטימטיבית ל"קולנוען של קולנוענים", הרי שסרטיו המאוחרים הפכו אותו ל"קולנוען של מבקרים/תיאורטיקנים" – אולי הצופים היחידים שעוד יש להם את "התמונה הגדולה" של עבודותיו, הידע והסבלנות להתמודד עם האתגר שהם מציבים בפני הצופים. כך או אחרת תם היום עידן בקולנוע.
