מרבים לדבר על לידתו של קולנוע ישראלי חדש שהתרחשה עם פרוץ המאה הנוכחית, וסומנה עם סרטו הראשון של דובר קוסאשווילי, "חתונה מאוחרת" (2001). ואכן, בעשור הראשון נוצרו סרטי הביכורים של עשרות במאים ובמאיות צעירים במה שהזכיר את הרגע המכונן של הגל החדש הצרפתי, כ-40 שנים קודם לכן. יוסף סידר, ניר ברגמן, נדב לפיד, דני לרנר, ערן קולירין, רונית ושלומי אלקבץ, הגר בן אשר, מיכל ויניק, מיה דרייפוס, טליה לביא ורוני קדר, רשימה חלקית בלבד, ביססו עצמם באותו עשור ובתחילת זה שלאחריו בתור השמות החמים והמזוהים עם הקולנוע הזה.
ברשימה זו בלט שמו של אבי נשר, שמציין היום (ג') את יום הולדתו ה-70 (שנחגג במחווה שעורכים לכבודו הסינמטקים), כבמאי היחיד מדור מבוגר יותר שסרטיו מזוהים עם הקולנוע הישראלי החדש. בשני העשורים האחרונים ממשיכים ליצור במאים ותיקים כמיכל בת אדם, עמוס גיתאי, איתן גרין, דן וולמן וערן ריקליס, וחלקם כתבו וביימו בתקופה זו סרטים יפים מאוד. אבל ההצלחה המסחרית ולרוב גם הביקורתית לה זוכים סרטיו של נשר, מאז "סוף העולם שמאלה" (2004), שבישר את חזרתו אל הזירה הקולנועית המקומית אחרי היעדרות ממושכת בת כשני עשורים - מעידה על נוכחות ורלוונטיות.
פריצתו של נשר אל הקולנוע הישראלי התרחשה ברגע משמעותי בתולדותיו: כמה מ"האבות המייסדים" שלו - אורי זוהר, מנחם גולן ואפרים קישון - חדלו ליצור סרטים בארץ. זוהר חזר בתשובה, גולן עקר להוליווד, וקישון פרש, לכאורה בעקבות כישלונו המהדהד של סרטו "השועל בלול התרנגולות" (1978). זה גם היה הרגע שבו הוקמה הקרן לעידוד סרטי איכות שחוללה שינוי באופן שבו ניתנה התמיכה הממשלתית לסרט ישראלי (לא עוד סובסידיה לפי מספרי צופים, אלא לפי קריטריון של שיפוט התסריט); וגם הרגע שבו נוצרו כמה מהסרטים המיתולוגיים בתולדות הקולנוע הישראלי, בהם "גבעת חלפון אינה עונה" (1976) של אסי דיין ו"אסקימו לימון" (1978) של בועז דוידזון. זהו גם היה הרגע שבו הקולנוע הישראלי, בעקבות התמורות הפוליטיות והשיח על הכיבוש, החל להיות יותר ויותר ביקורתי ביחס לעבר הלאומי ולסמכות הפוליטית והצבאית.
שני סרטיו הארוכים הראשונים של נשר, "הלהקה" (1978) ו"דיזנגוף 99" (1979), ביטאו את רוח המרד הצעירה שאפיינה גם את "גבעת חלפון" ו"אסקימו לימון". נציגי הממסד, המערכת הצבאית, וכמובן דור ההורים היו אלה שיש לצאת נגדם. מבחינה זו, לא היה הבדל בין "הלהקה" ובין "מסע אלונקות" פורץ הדרך של יהודה ג'אד נאמן מ-1977 - סרט שתיאר, לראשונה בקולנוע הישראלי, התעללות בבסיס טירונים שמביאה להתאבדותו של חייל - ונחשב לאחד מחלוצי הקולנוע הפוליטי-ביקורתי בישראל. ההבדל נעוץ בעובדה שהמרד בסרטו של נשר הוא קולקטיבי, הוא מזוהה עם דור של צעירים, ומסתיים בניצחון ופיוס בין-דורי ("שיר לשלום"); ואילו בסרטו של נאמן המורד נתפס למעשה כחריג, כמי שהמערכת הצבאית-ממסדית אינה מסוגלת להתמודד עימו ודוחה אותו עד שהוא מבצע את האקט הקיצוני.
לכתבות נוספות במדור קולנוע:
דומה שנשר, כמו אסי דיין, השכיל ללכוד את רוח המרד כבסיס לאותו מושג חמקמק של "ישראליות". אפשר אפילו לזהות קו שמחבר בינו ובין אפרים קישון, שביים את סרטו האחרון באותה שנה שבה ביים נשר את סרטו הראשון. גיבוריו של קישון, סלאח שבתי, ארבינקא, בלאומילך ואפילו אזולאי, היו בדרכם מורדים. ארבינקא, ה"תסמכו עלי" הנצחי, הצעיר ההדוניסט, זה שסולד מכל מערכת שהיא - הוא, אם תרצו, אביהם המיתולוגי של גיבורי "הלהקה" ו"דיזנגוף 99". הוא ה"אני לא פראייר" האולטימטיבי. בדיוק כמוהם.
שימוש במתח בין אינדיבידואליזם והיסטוריה ליצירת קולנוע ייחודי
"זעם ותהילה" שנשר ביים בשנת 1984 ונחל כישלון קופתי הוא, לטעמי, אחד הסרטים הישראליים הטובים ביותר שנעשו. כמו מרבית סרטיו של נשר, גם הסרט הזה שב אל העבר כדי לחלץ מתוכו אמירה, הפעם נוקבת, על ההווה של מלחמת לבנון ואובדן ערכיה האידיאולוגיים של מדינת ישראל. העבר הפעם הוא ימי המחתרות והלחימה בכוחות הבריטיים, ומה שבלט בסרט הייתה התחושה שגיבוריו הצעירים נטולי כל מניע אידיאולוגי שהוא. הם מקריבים את חייהם לשווא, כחלק ממרד נעורים שאין בו טעם ותכלית; פולחן מוות שהתרוקן מכל משמעות, אם הייתה לו כזו אי פעם, וקשה היה להבחין בינם ובין חיילים צעירים בהווה שבו נוצר הסרט.
כן, גיבורי סרטיו של נשר, גם עם שובו לישראל וחידוש יצירתו הקולנועית בה (אחרי שביים שמונה סרטים בחו"ל, בהם "חוקר המס" הנפלא מ-1999), הם תמיד צעירים, לעיתים נערים מתבגרים, שדמויותיהם מייצגות איזשהו מתח בין אינדיבידואליזם והיסטוריה. הם פועלים בתוך רגע היסטורי מכריע - מלחמת ההתשה, חתימת הסכמי השלום עם מצרים, מלחמת העצמאות - והקונפליקט בין הרגע ובין הסיפור האישי מעניק לסרטיו את ייחודם.
המתח הזה, שניכר בקולנוע הישראלי עוד מימי "סלאח שבתי", הוא שהופך את סרטיו של נשר לישראליים כל כך. הוא זה שמגדיר את גיבוריו כמורדים, לא רק בדור ההורים אלא גם במחויבות שלהם לסיפור הלאומי. כך זה היה ב"תמונת הנצחון" (2021), שבו הבמאי המצרי הצעיר (אמיר ח'ורי) מתאהב בדימוי של הלוחמת הישראלית בקרב על ניצנים (ג'וי ריגר) - לא מתוך הכרה והתבטלות מפני דמותה המיתית, כפי שהציעו כמה מבקרים, אלא מתוך רצון ותשוקה "לחלץ" את הדימוי שלה, באמצעות הצילום, מהרגע ההיסטורי-לאומי שמשמעותו בהקשר המסוים שנוכח בסרט היא אחת: מוות.
לטעמי, יותר משאבי נשר משכיל ללכוד את רוח הזמן, ה"צייטגייסט", סרטיו הם מסע מתמשך לפענוח המיתולוגיה של הישראליות. בין אם הם חברי להקה צבאית, צעירים תל אביביים, לוחמי מחתרת, מהגרות ממרוקו והודו ("סוף העולם שמאלה"), נערות חרדיות ("הסודות"), אחיות בנות למשפחת ניצול שואה ("החטאים"), או חוזרת בתשובה ("סיפור אחר") - אין דמויות יותר ישראליות מהם. המרד, הזהות הישראלית שמכסה על סיפור כואב של הגירה, והחיפוש הנואש כמעט אחר העבר הגלותי כאנטיתזה למחיקתו על ידי הנרטיב הציוני של "לידה מחדש" - כל אלה משמעותיים, מסתבר, גם היום. לפחות ככל שהדברים אמורים בהצלחת סרטיו של נשר שהולכים ונעשים אפלים יותר, מורכבים בהצגת נקודות מבט משתנות, סותרות.
פגשתי את נשר לראשונה בתחילת שנות האלפיים, כאשר חזר ארצה ועוד לפני שביים את "סוף העולם שמאלה". הגשתי לו מאמר על סרטיו שהייתי שותף לכתיבתו כעשור קודם לכן, והאמת - לא ציפיתי לתגובה. אבל הוא התקשר יום-יומיים אחר כך בהתרגשות, שמח מאוד מהמאמר, ומהשיחה הטלפונית הארוכה שניהלנו צמחה לימים חברות. זוהי חברות בין שני אנשים, ששנות דור כמעט מפרידות ביניהם, ששותפים להנאה מהסרטים ולאהבת הקולנוע - בעבר וגם בהווה. נשר הוא אחד ממבקרי הקולנוע הטובים שכתבו פה (הוא החל את דרכו זו בכתב העת "קולנוע" בשנות ה-70), ולעיתים אני מצטער שחדל מכך. ודאי היום. סרטיו ספוגים באהבה הזו לקולנוע, בהתלהבות אמיתית, כאילו בכל פעם שהוא מביים סרט חדש, הוא שב להיות נשר בן ה-25 שמביים את "הלהקה".
