"כל האנומליות והעניינים הלא-ברורים שבחיינו, אולי אפילו יותר מ"מה שרה בכלל עושה שם?!" נוכחותו של קוונטין טרנטינו בינינו, ממש כאן, במציאות המזרח-תיכונית הלוהטת, בגוף מיוזע בג'ימבורי ולא ב-AI, היא התמוהה ביותר. כה תמוהה שאולי, לעיתים, ניצתת המחשבה שמדובר בנוכחות מאגית, סימבול לחוסר הפשר הגדול של הקיום באלף השלישי. לפיכך אנו ניגשים ביתר יראת כבוד ואפילו חרדת קודש לספרו "מחשבות על קולנוע", שיצא ב-2022 ותורגם כעת (באנגלית הוא נקרא Cinema Speculation ביחיד, ולא ברבים כמו שמצוין במהדורה העברית). הלוא אין זה מן הנמנע לחשוב שחלק ממנו נהגה ונכתב על ידי האורח - "האורח!" - ממש כאן, על מדרכת קופחת וקלופת פיקוס, בין כיכר מילאנו לכיכר המדינה.
בראשית הקריאה מזדקרת השפה: פשוטה, משוספת, מתלהבת, עמוסת סוגריים, שורות קצרות ומודגשות וקריאות התלהבות - "בום!" או "כאילו, מה נסגר?" (ההדגשות במקור) - כיומנו של "קפטן תחתונים". ספרות זה לא. זה משהו הרבה יותר טוב מזה: זו פואמת אהבה מטורפת, חצופה, שרירותית, עתירת מכמני ידע אינסופיים אבל בעיקר, כאמור, אהבה. כמה מעוררת קנאה האהבה הזו. כמה זמן לא קראנו מישהו אוהב ככה משהו. אוהב אינסייד-אאוט, אוהב בנוקאאוט. אל מול יצירה שוצפת זו נדמים רוב ספרי המסות והעיון כה פתלתלים, אפולוגטיים, אכולי מרורים ומסוכסכים עם עצמם. טרנטינו כתב את הספר שלו, את הדברים כמו שהוא רואה אותם. הוא נחרץ ועל פי רוב אין בידו נימוקים של ממש פרט לטריוויה האדירה שבמוחו והאהבה הגדולה שלו. מי שאוהב ככה רשאי לחרוץ דין, להמליך ולקטול, ללהק בדיעבד. בדוגמה אחת ממאות: בהתייחס לאשתו של צ'רלס ברונסון, ג'יל איירלנד, הוא כותב: "ברוב הסרטים של בעלה הליהוק שלה היה שגוי". למה? ככה. כי ככה טרנטינו אמר. הוא ראה את כל סרטי צ'רלס ברונסון, כמה פעמים; הוא ראה את כל מה שנעשה בז'אנר באותן שנים, ולכן הוא יכול לקבוע. ואין דרך לחלוק עליו כי אין אף אחד שראה כל כך הרבה, ושכל כך אכפת לו מקריירת המשחק של אשתו של צ'רלס ברונסון. ולא רק האהבה מעוררת קנאה, אלא גם הבסיס הרחב שעליו היא נשענת: פטריוטיות אמריקאית יציבה, מסורת תרבותית ענפה שיכולה, כך נדמה, להכיל את ההיקסמות ואת הביקורת, את המחזורים השופעים של הבנייה ושל הפירוק.
הפרק הראשון, "ק' הקטן רואה סרטים גדולים" הוא כעין הקדמה, לא רק לספר, אלא גם מפתח להבנת יצירתו של טרנטינו עצמו, שמספר לנו כיצד בהיותו ילד רך, בן שבע בלבד, ב-1970, כבר נלקח על ידי אמו ואביו החורג להקרנה כפולה של סרט אחד, שבשיאו טבח היפים בקומונה ואחר שכולל נשיכות בתחת. הפרק הזה הוא עדות - קיצונית מאוד, אמנם - לסגנון ההורות של הסבנטיז, שחלק גדול ממנו היה נוכחותם של ילדים במה שטרנטינו מכנה ובצדק "זמן המבוגרים", זמן שבו הילד מתלווה לפעילות של הוריו כשאין לו שום חשיבות ואיש לא דואג להעסיק אותו: "ידעתי שלאף אחד לא אכפת אם אני נהנה", הוא מספר. בהשוואה להורות של ימינו, שלפיה הדבר היחיד שחשוב בעולם זה אם הילד נהנה ולכן נבלה את ימי שבת שלנו בפינות ליטוף מפורעשות בעמק חפר - מדובר במשפט פלאי, בדיוני. קוונטין הצעיר צפה במאות סרטי מבוגרים, רובם ככולם רוויי אלימות וסקס: "מאש", "נמל תעופה", "קיד וקסידי", "הסנדק", "גברים במלכודת" - כל סרט ושדה הקטל שלו. "ההורים שלי תמיד דיברו על הסרט שראינו. אלה כמה מהזיכרונות האהובים עליי ביותר", הוא מספר ומפרט את העיקרון החינוכי המנחה של אמו: "קוונטין, מדאיג אותי יותר שאתה צופה בחדשות. שום סרט לא יפגע בך". הוי, זה נשמע כל כך נכון! כל כך אמנותי וצודק! אבל האמת היא שגם קוונטין בעצמו יודע שלדימויי זוועה שנערמים במוחו של ילד יש כוח בפני עצמם, גם אם רוב הזמן הוא מצדיק את התיאוריה של אמו, שאם ההקשר מובן - אז הכול בסדר. לאור המידע על ילדותו, הסרטים שלו עצמו עשויים להיקרא כנקמה מופרזת, כהקאה פָּרוֹדית של עודף אלימות שהנפש הצעירה לא יכלה להכיל.
פרט לפרק הראשון המכונן ולאחרון המרגש - בשניהם מכיר טרנטינו תודה לדמויות אב שונות שליוו אותו במסעו בעולם הקולנוע - מוקדש כל פרק ליצירת מפתח אחרת מהקולנוע האמריקאי של שנות ה-70, בעיקר סרטי ויג'ילאנטה וסרטי נקמה: "הארי המזוהם", "נהג מונית" ו"הבריחה מאלקטרז" הם בוודאי המוכרים יותר לקורא ולצופה הישראלי - "הסרטים הקשוחים, המחוספסים, המאופקים והפסימיסטיים", שנשענו על דמותו המורבידית של "איזה בחור והבעיות שלו". הקולנוע האמריקאי של הסבנטיז היה "עולם שבו אפילו קומדיות לכל המשפחה... כוללות מוות אכזרי של דמויות. עולם שבו הוליווד החדשה זנחה את הסוף הטוב של הוליווד הישנה כתעמולה מקושקשת. עולם שבו מוות חסר טעם של הגיבור ברגע השיא היה צו השעה".
בפרק המצוין "הוליווד החדשה בשנות השבעים", משרטט טרנטינו את האסקלציה של האופל והאלימות בסרטי היוצרים האנטי-ממסדיים של הוליווד, ואת החשש שנוצר אצל הצופים "שתהו למה הם עלולים להיחשף באולם קולנוע אפל ומלא זרים. כלומר, אם קניתם כרטיס ל-Beyond the Valley of the Dolls של ראס מאייר, סביר להניח שידעתם לאן אתם נכנסים. אבל רוב הצופים שקנו כרטיסים ל'גברים במלכודת' לא ידעו שהם משלמים כדי לראות את נד ביטי נאנס בתחת". התוצאה הייתה משבר אמון בין הקולנוע לצופיו האדוקים ששאלו "האם הכול מבאס? האם הכול משעמם? האם כל סרט עוסק בבחור עם בעיות?" ובינם לבין הצופים המתוחכמים יותר, שהייאוש הניהיליסטי של הסרטים האלו תאם את תחושותיהם ועמדותיהם: "הצופים העדכניים התפתו לראות גיבור מת לשווא בסוף הסרט, זה אשרר את הפוזה שלהם שהכול אבוד".
טרנטינו עצמו הוא כאח צעיר באסכולה הבאה בתור, שנקראה "הילדים הרעים של הקולנוע" (MOVIE BRATS), ומנתה בין היתר את ספילברג, לוקאס, קופולה וסקורסזה - הדור הראשון של במאים צעירים, שההבדל המרכזי בינם לבין הדור שלפניהם הוא שרובם היו "גיקים של קולנוע". כלומר, הדור הראשון שבלע כמויות של סרטים, גם סרטי קולנוע וגם סרטי טלוויזיה וגם טראש בדרייב-אין. אם הדור הקודם, החתרני, עסק בדקונסטרוקציה של הקולנוע ההוליוודי ושל ערכי החברה האמריקאית, הדור החדש השתמש בחלום האמריקאי כדי לממש חלום אישי על עשייה קולנועית גדולה מהחיים. "מחשבות על קולנוע" הוא, במובנים רבים, ביטוי שיא של הגישה הזאת, שאינה מבחינה בין ה"אוטר" או ה"אמן" לבין ה"גרופי", אלא מתיכה אותם לדמות אחת.
תקצר כאן היריעה מלספר ולו בדל מהשפע המורעף כאן: מההקשרים, הרכילויות, המידע והפוליטיקה הפנימיים, הספקולציות, השילוב המרהיב בין תרבות מרכז ושוליים, מההתייחסות לכל יצירה כפרק בהיסטוריה של כלל יוצריה, ומהקשר בין הוליווד לבין אמריקה, כלומר, בין הדימוי של אמריקה בעיני עצמה למה שהיא באמת. הפרק המופתי על "המאבק לחיים", סרטו של ג'ון פלין מ-1977, מדגים את העניין היטב. טרנטינו "עקב" אחרי הסרט, כלומר נסע לראות אותו שוב ושוב בכל בית קולנוע שבו הוצג, לעיתים גם שעות ארוכות באוטובוסים לשכונות נידחות, ולדבריו, זה היה "הסרט שנתן לי רשות להיות מבקר" (בפרק יש תיאור שובה לב על הפעם שבה הצליח טרנטינו הצעיר להשיג ראיון עם פלין. הוא פשוט התקשר לכל ג'ון פלין בספר הטלפונים עד שהגיע אליו). "המאבק לחיים" מגולל את נקמתו של חייל שחזר משבי בן שבע שנים בווייטנאם, בחבורת שודדים מקסיקנים שרוצחים את אשתו ובנו. טרנטינו מספר על כמה שינויים שנעשו בין התסריט המקורי - שכתב פול שרדר, שרבות מיצירותיו נידונות כאן - לתסריט שצולם לבסוף, בשכתובו של הייווד גולד. בין השינויים שנעשו: שותפתו למסע הנקמה הפכה מ"סתם זנזונת טקסנית" לאישה שעונדת צמיד זיהוי - כמו דיסקית חטופים - ומחכה לשבוי שיחזור; חבורת השודדים-הרוצחים שונתה מארבעה מקסיקנים לשני מקסיקנים ושני לבנים, והגזענות של הגיבור כלפי מקסיקנים ככלל הועלמה מהתסריט במה שטרנטינו מכנה "פשרה חברתית"; עוד אלמנט שלא מצא את דרכו אל הבד: בסצנת השיא, במרחץ הדמים, הגיבור וחברו למסע הנקמה, אמורים היו לדבר ביניהם בווייטנאמית, השפה שרכשו בשבי. כלומר, אם המקור של שרדר ניסה להציג סיפור מתוחכם ועמוק, שבו הגיבור הוא גזען שנפשו הושחתה לחלוטין במלחמה, מה שהוצג לבסוף היה, בפשטות, מסע נקמה פשיסטי.
במקרים רבים - ויש שיאמרו אפילו ברוב רובו של הספר - הנטייה של טרנטינו לפירוט-יתר ולשרשור כל גנאלוגיה קולנועית היא כמעט מעיקה, ובטח אובססיבית. למשל, לא נדיר למצוא בו פסקאות כגון זו: "אחרי 'הקשוחים הקטנים' הוא עבר לחברת ההפצה PRC וייסד עם קרל "אלפלפה" שוויצר את The Gas House Kids, שהייתה ל-Bowery Boys מה שהאחים ריץ היו לשלושת המוקיונים (משום מה, פולין קייל דיברה תמיד בשבחם של הארי ריץ והאחים ריץ. אם שרד סרט טוב שלהם, לא ראיתי אותו)". לספר לא צורפו כמעט הערות שוליים, חוץ מכמה של טרנטינו עצמו, שבהן הוא מוסיף עוד פרטים שבסך הכול יכלו להצטרף גם לשטף הקיים. האם טקסט שחלקים גדולים ממנו נותרים סתומים יכול להיות מהנה? ועוד איך. המוח, מתברר, דווקא מייחל לאבני הנגף הללו בנעלי ההבנה השחוקות. כשמהמשפטים של טרנטינו - עמוסי שמות של שחקני משנה, פריקוולים של בי-מוביז ואולפני עבר - נותרות נהירות רק מילות הקישור, אנחנו נשארים עם הכוונה העקרונית ועם הדבקות, שמשלהבת כמו תפילה מרהיבה בלשונות.
"מחשבות על קולנוע", קוונטין טרנטינו, תרגום: קטיה בנוביץ', הוצאה לאור: תכלת, 352 עמודים.
פורסם לראשונה: 00:00, 19.04.24
