הפופולריות של עמיחי אינה קשורה דווקא ב"קלות" של שירתו או באיזו התאמה עם טעם שרווח בתרבות הישראלית בשנות חייו. ההפך: שירתו מציבה אתגרים מורכבים בפני הקורא, הן במישור "ההבנה" והן מצד המרחב האסוציאטיבי שלה, החורג הרבה מעבר לעולם החילוני, היומיומי, שבו דגלה השירה המודרניסטית הישראלית בעשורים הראשונים לקיומה של מדינת ישראל. הפופולריות של עמיחי צמחה דווקא מתוך הדיבור השירי הנועז, המפתיע והחידתי שלו. ודווקא הזיקה העזה למקורות העתיקים, הדתיים, של הלשון העברית, הרחוקים מאופק המחשבה של קהליו הטבעיים, הפכו אותו למעין נביא של רוחניות ישראלית חדשה, רוחניות חילונית.
דוגמה מאלפת ללשונו המקומית והעל-מקומית של עמיחי נמצאת בשיר "אלוהים מרחם על ילדי הגן", שהפך למעין איקון תרבותי גורף.
אֱלֹהִים מְרַחֵם עַל יַלְדֵי הַגַּן
פָּחוֹת מִזֶּה עַל יַלְדֵי בֵּית הַסֵּפֶר.
וְעַל הַגְּדוֹלִים לֹא יְרַחֵם עוֹד
יַשְׁאִירֵם לְבַדָּם
וְלִפְעָמִים יִצְטָרְכוּ לִזְחֹל עַל אַרְבַּע
בַּחוֹל הַלּוֹהֵט
כְּדֵי לְהַגִּיעַ לְתַחֲנַת הָאִסּוּף
וְהֵם שׁוֹתְתֵי דָּם.
אוּלַי עַל הָאוֹהֲבִים-בֶּאֱמֶת
יִתֵּן רַחֲמִים וְיָחוּס וְיָצֵל
כְּאִילָן עַל הַיָּשֵׁן בַּסַּפְסָל
שֶׁבַּשְּׂדֵרָה הַצִּבּוּרִית.
אוּלַי לָהֶם גַּם אֲנַחְנוּ נוֹצִיא
אֶת מַטְבְּעוֹת הַחֶסֶד הָאַחֲרוֹנוֹת
שֶׁהוֹרִישָׁה לָנוּ אִמָּא,
כְּדֵי שֶׁאָשְׁרָם יָגֵן עָלֵינוּ
עַכְשָׁו וּבַיָּמִים הָאֲחֵרִים.
הדבר הראשון, המזדקר לעיניו של כל הקורא בשיר, הוא המתח העז בין המחשבה הדתית המסורתית לבין ההעזה החילונית לדבר כך על האלוהים. מצד אחד, רחמי האלוהים הם עניינו הראשון והגלוי של השיר; ומצד שני, משהו חורק ומפריע להמשיך להיות בספֶרה המסורתית. עוד לפני שנאמר "פחות מזה על ילדי בית הספר" ברור כי טון הדיבור ומרחב האסוציאציות שלו מערער את מכלול הדיבור המסורתי. האמירה כי "אלוהים מרחם על ילדי הגן" מגלמת חופש חדש, שאינו מחויב לפרוטוקול היהודי ולכללי היראה המפעמים בעולם המסורת. רק בקריאה שנייה או שלישית מגלה הקורא כי "הגן" עשוי להזכיר את גן העדן וכי הילדות היא גם תור גן העדן של האדם. אבל גם הזיכרון הדתי הזה עובר מבעד לפריזמה חילונית לגמרי של תפיסת האדם וגורלו עלי אדמות.
האופן שבו בונה עמיחי את הטענה לאורך הבית הראשון, שרחמיו של אלוהים הולכים ופוחתים לאורך חייו של האדם, הוא מרתק ביותר לא רק משום שזו טענה "חילונית", אלא משום שהיא גם, בו בזמן, טענה דתית חדשה. כלומר, היא אינה טוענת רק כי רחמי האל הינם מטפורה למצב התמימות והביטחון של הילדים הקטנים אלא היא גם מציבה את האלוהים המסורתי באור חדש, שבו האל אינו מטפורה לדבר אחר אלא הוא הוא עצמו. אלא שאופן קיומו ומשמעותו לגבי האדם העכשווי השתנו מן היסוד; רחמיו ניתנים רק לתמימים ומוגנים היטב על ידי אהבת הוריהם. יותר מכך: מן השיר עולה כי מצבם של "האוהבים באמת" דומה להימצאות הילדית בתוך רחמי האלוהים. מצד אחד האלוהים מונמך אל ממדיה הארציים של האהבה האנושית, ומצד שני, בו בזמן, האהבה מועלית אל הספרה האלוהית, ואלוהים כמו מקבל מחדש משמעות ותוקף.
הממד הטרגי שבשיר - אותה הצבעה על מצב הבדידות האנושי, הגדל והולך עם ההתבגרות עד המשפט "ישאירם לבדם, ולפעמים יצטרכו לזחול על ארבע בחול הלוהט, כדי להגיע לתחנת האִסּוּף והם שותתי דם" - קשר את השיר לעולמה המוכה של הישראליות בשנים הראשונות שלאחר קום המדינה; השנים שבהן נשמעו עדיין בקול רם מאוד קולותיהן של שתי הטראומות האדירות שעמדו ברקע הקמת המדינה היהודית: השואה ומלחמת השחרור (קוראיו הראשונים של עמיחי ידעו היטב, גם על סמך שירים רבים המקיפים את השיר הזה בקובץ הראשון שלו "עכשיו ובימים האחרים", כי עמיחי נלחם במלחמת השחרור והיה עד קרוב למוראותיה). אבל דווקא השורות האלה שיחררו את השיר ואת קוראיו מן ההקשר המקומי המסוים הזה, מ"שיח הטראומה" הישראלי של אותם הימים, והקנו לו ממד אוניברסלי מרשים: תמונת האדם ההולך ונעזב בבידודו, והוא זוחל על ארבע אל "תחנת האיסוף", הפכה גם לתמונה עזה, חדשה ומזעזעת, של מצב הזִקנה האנושי באשר הוא (יש לזכור, אגב, כי הפועל "אסף" הוא אחד משמותיה של המיתה בעברית התנ"כית). כלומר, מה שהוחש כלוקלי ופנימי מאוד, מתהפך על פיו והופך לאוניברסלי.
העברית המדוברת, הישראלית, ועימה חוויית החיים הישראלית, עברה כאן מתוך כך איזו התרחבות והתרוממות אל עבר האוניברסלי, ובעיקר היא כמו נפתחה אל העולם. עוד לפני שהשירים הללו תורגמו ללשונות אחרות ברור היה לקוראי העברית שלשונות האדם האחרות, הלא-עבריות-יהודיות, נוכחות בשירה הזאת, ההופכת בהינף פשוט ועז את לשון המקום ללשון העולם, ל"ספרות עולם". זהו בוודאי חלק מהותי מפשר הפופולריות של עמיחי בתרבות הישראלית: הוא פתח אותה אל האוניברסליות הפנימית שלה. הוא גילה לה את הרלוונטיות שלה לעולם, ובתוך כך את הרלוונטיות שלה לעצמה.
הפתיחות הזו אל האוניברסלי קשורה בוודאי בתולדות חייו המיוחדים של יהודה עמיחי. עמיחי אינו "צבר". הוא נולד בוירצבורג (1924) ועלה עם משפחתו כילד בן 11. הרקע הגרמני נותר מהותי בעולמו של עמיחי לאורך כל חייו. שמו הראשון Ludwig Pfeuffer, גם אם לא נודע לרוב קהלו, הוא חלק חיוני בזהותו התרבותית. הרקע הגרמני אינו אחראי רק להשכלתו הספרותית ולהשפעות הפואטיות שהתוו את דרכו האמנותית (השירה הגרמנית של המאה ה-20; בעיקר רילקה ואלזה לסקר-שילר) אלא הוא היווה גם מעין פתח מתמיד מתוך התודעה והזהות הישראלית הסגורה. לגבי עמיחי (כמו גם לגבי נתן זך, המשורר הישראלי הגדול המקביל לו בדורו, שנולד גם הוא בגרמניה בשם Harry Seitelbach ועלה לארץ עם הוריו בגיל שש), הייתה הזיקה עם התרבות הגרמנית גם התמודדות פנימית דרמטית עם זהות המפצלת בין יהודי לבין אויבו הנורא ביותר בדור ההוא. אם הוא היה בוחר בדרך ההתכחשות לרקע הגרמני, הוא היה בוודאי יוצר זהות ישראלית מוחצנת מאוד, חזקה וטהרנית (והיו לא מעט יוצרים בדורו שהיו עולים שהכחישו את עברם ומחקו אותו בכוח והזדהו באורח צעקני במיוחד עם דימוי ה"צבר" ועולמו). אבל עמיחי הלך בדרך ההפוכה: הקשר עם הרקע הגרמני הכריח אותו להפריד ולהבדיל בין המורשת הגרמנית האהובה והחיונית לבין פניה המאיימים, הקשורים בנאציזם, ובעיקר - לפתוח את המסגרת היהודית-ישראלית אל המרחק הרב ביותר מבחינה תרבותית.
גם אם נוכחותה של אלזה לסקר-שילר (שחיה בסוף חייה בירושלים) הציבה בפניו מעין מודל של קשר בין הלשון הגרמנית הפואטית המודרניסטית לבין המורשת היהודית, הרי תולדות חייה, בהיותה ילידת אמצע המאה ה-19, לא הציבו אותה בפני השסע הקיומי-תרבותי שהיה בעצם השייכות לתרבות הגרמנית בתקופת הנאציזם - התקופה שבה היה עמיחי בשיא גיל ההתבגרות שלו. ההתבגרות הנפשית-תרבותית של עמיחי ביחס לעברו היא סיפור מרתק של התמודדות ובחירה ולימוד; עמיחי בחר במורשת הפואטית הגרמנית המודרניסטית כמודל השפעה ליצירתו, תוך ויתור על המודלים המקומיים המשפיעים ביותר בשירה העברית של אותן שנים, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, המשוררים הגדולים של הסימבוליזם הישראלי החדש.
באחד משיריו המאוחרים של עמיחי, "רות הקטנה" (סוף שנות ה-80), הוא מספר על זיכרון ילדות חשוב: זיכרונה של חברת ילדות שנותרה בגרמניה ונספתה בשואה. "לפעמים אני זוכר אותך רות הקטנה,/ שנפרדנו בילדות רחוקה, ששרפו אותך במחנות". נושאו הגלוי של השיר הוא האופן שבו נוכח הזיכרון הזה בחיי המשורר לאורך כל חייו, אבל ברור מתוכו הרבה יותר מזה: המגע בין המשורר החי בישראל והכותב בעברית עם השואה אינו מכיל ריחוק או מחיקה. ההפך: הוא עשוי הזדהות עם האפשרות האחרת, שבה הוא עצמו היה נותר בגרמניה ונספה במחנות: "נתת לי את חייך, כמו מוכר יין/ משכר, שהוא עצמו נשאר מְפֻכָּח,/ מְפֻכַּחַת מוות שכמוך, וצלולת שאול/ לשכור חיים כמוני מתגולל בשכחתו".
השורות הללו מבטאות באורח מרשים את הכוח הרוחני ששואב המשורר מזיכרון השואה הנורא. רק הבקי כמשורר עצמו בקלאסיקה של השירה הגרמנית יראה כי במקום שבו הוא מפרש בגלוי את המטען הרוחני הבא מתוך זיכרון הילדה המתה (השורה השלישית שלעיל) הוא נוטל צירוף מטפורי מפתיע משירו הנודע של פרידריך הלדרלין "מחצית החיים":
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser
[בתרגום מילולי: "אתם ברבורים נהדרים/ ושיכורי נשיקות/ מטבילים את ראשיכם/ במים מפוכחי-קודש" או השרויים ב"פיכחון קדוש"]
השורות הללו, הנראות בתרגומן תמוהות למדי, נודעות ביותר בזיכרון התרבותי הגרמני, והשיר הזה כולו הוא מנכסי צאן ברזל של השירה הגרמנית (הוא אגב תורגם יותר מעשר פעמים לעברית). יותר מכך: הֶלְחֵם המילים "פיכחון" ו"קודש" בצורתו הגרמנית, המרתקת, הוא מן הדוגמאות המצוטטות ביותר בשיח הפילוסופי המטא-שירי בדורות האחרונים.
עמיחי הופך את הצירוף הנודע הזה ל"מפוכחת-מוות וצלולת-שאול", אבל שומר היטב על העוצמה הגלומה בצירוף הגרמני, הבלתי ניתן לתרגום, והוא אף שומר על זרותו המרתקת בעברית. הזיכרון הקשור בשואה הופך כאן מאובדן גמור למסתורין קיומי, כלומר למחוז-הימצאות רוחני, שבו המגע בין הלשונות פותח אותן זו אל זו.
פורסם לראשונה: 00:00, 03.05.24
