תערוכה במוזיאון תל אביב החוגגת 150 שנה לתערוכת האימפרסיוניזם הראשונה, שנערכה בפריז ב-1874, חוגגת דבר משמח באמת. מה משמח במהפכה בתולדות האמנות והתרבות? האם צמיחת הבארוק או התפרצות האקספרסיוניזם משמחות? כן. המהפכות הללו הן תמיד קריעה של כבלים, מרד במוסכמה שהתאבנה וביטוי להתפתחותה של רוח האדם. והאימפרסיוניזם היה מרד גדול, נועז ורב-השפעה. כל המודרניזם גלום בו. גם המודרניזם "הקלאסי" - זה של ראשית המאה ה-20, וגם המודרניזם "העקרוני", מאז ועד היום, זה המסרב להסכים לקודם לו בכל חצי-דור או פחות מזה, המורד שוב ושוב.
בפריז של המאה ה-19 הייתה האקדמיה לאמנות (Académie des Beaux-Arts), שראשיתה באקדמיה לציור ולפיסול שנוסדה בימי המלך לואי ה-14. ולמרות המהפכה וסגירתה של האקדמיה המלכותית בימיה והתחלפותה באקדמיה החדשה, שמרה האקדמיה לאמנות על יוקרה ועל עליונות בתחום השיפוט האמנותי וגם על זיקה גלויה בין האמנות הנלמדת בה לבין גאוות הלאום הצרפתי. ולצד האקדמיה פעל בפריז הסלון, היכל תערוכה שימיו כימי האקדמיה עצמה והיה ממלכתי כמותה. בסלון הוצגו מדי שנה או שנתיים היצירות שנבחרו על ידי מורי האקדמיה והוא היה במשך מאות שנים האירוע המרכזי והמרעיש ביותר בתחום האמנות במערב כולו. חודשים לפני פתיחתו דיברו בו והתלחשו סביבו. מי שזכה להיבחר לתערוכה זכה לחשיפה גורלית לעיני הביקורת וקהל הקונים וחובבי האמנות, ומי שזכה בפרס הסלון הפך לצייר ממלכתי.
ב-1863 סירבו מנהלי הסלון להציג את יצירותיהם של מאנֶה, קוּרבֶּה, פיסארו, וויסלר ואחרים. ציורו הנודע של מאנה, "ארוחת בוקר על הדשא" המציג אישה עירומה לצד שני גברים לבושים העורכים פיקניק בחורש, נפסל כבלתי מוסרי על שום העירום הנשי שבו ועל שום היחס המבזה למזון המפוזר בלי משים על העשב. העובדה כי הציור הוא מחווה לציור נודע של טיציאן, מגדולי הרנסאנס הוונציאני, "קונצרט פסטורלי" (התלוי בלובר בפריז), שיש בו שתי נשים עירומות לצד גברים לבושים, לא הועילה למאנה. השיפוט האקדמי נגע במוסר לא פחות מאשר במסורת האסתטית, ולמעשה הוא שימר את צביעותה של החברה הבורגנית. האישה העירומה בציורו של מאנה הייתה פרובוקציה. בציורו היא מיישירה את מבטה אל הצופים בציור, להודיע כי היא אישה של ממש ועירומה ממשי וכי היא אינה דמות סמלית קלאסית כלשהי. מאנה וחבריו מחו ברעש גדול על דחייתם - רעש שהדיו הגיעו אל המלך נפוליאון ה-3 והוא, חרף שמרנותו, ידע גם פרק ביחסי ציבור והורה על פתיחתו של סלון הדחויים באגף אחר של ארמון התעשייה, שבו שכן הסלון.
סלון הדחויים, למרות היותו בחסות המלך, היה פתיחתו של מרד. גיבוריו (כמו מאנה, קורבה ופיסארו) היו (לצד קאמי קורו) מבשרי האימפרסיוניזם. המהפכה הפוליטית הגלומה באיפרסיוניזם הייתה כבר בו: לא עוד נושאים כמו-קלאסיים, הסירוב לסולם הערכים האסתטי של מורי האקדמיה שהעמידו בראש את "ציורי ההיסטוריה" "הנשגבים" ("מותו של סנקה", "הברברים כובשים את רומא"...), כלומר - הסירוב לממלכתיות המובלעת בציור האקדמי ולשייכותו למעמד העליון, ובעצם לצייתנותה של האמנות למלכות.
תערוכת האימפרסיוניסטים לא הייתה עוד בסלון הדחויים. בסתיו 1873 הקימו קלוד מונה, אוגוסט רנואר, אדגר דגה, קאמי פיסארו, אלפרד סיסלי ופייר פְּרֶנס אגודת אמנים עצמאית. מונה הודיע עליה בעיתון כ"אגודה אנונימית של אמנים - ציירים, פסלים וחרטים". האגודה הזאת אספה סביבה אמנים נוספים ותערוכתה הראשונה נערכה בסטודיו של נדאר (Nadar - אחת הדמויות המרתקות ביותר בתרבות הצרפתית של המאה ה-19, צייר, סופר, קריקטוריסט, "טייס" של כדורים פורחים ומעל הכול - צלם מחונן, ראשון הצלמים מהאוויר ומגדולי צלמי הדיוקנים בתולדות הצילום). בסטודיו הענק הזה התחוללה מהפכה אמיתית. "האגודה האנונימית של האמנים" הייתה ראשיתו של מרכז אלטרנטיבי לאקדמיה.
שמה ניתן לה על ידי מבקר עוין, ההומוריסט לואי לֶרואָ, שנטל את כותרת ציורו של קלוד מונה "התרשמות (Impression), זריחה", וכינה בלגלוג את התערוכה כולה "תערוכת האימפרסיוניסטים". מאמרו הנודע עשוי כדיאלוג: "התרשמות, הייתי בטוח באמת, בדיוק אמרתי לעצמי, כי באמת התרשמתי, כי בטח צריכה להיות התרשמות בזה, ואיזו חופשיות בציור! כמה קלות במלאכה! טפֶּט בלתי גמור נראה יותר גמור מנוף הים הזה".
כותרת הציור שהפכה לביטוי מלעיג סחפה והפכה לשמה של הקבוצה, ובעצם - של הרבה יותר מזה.
ציירו צבעים
האימפרסיוניזם אסף אליו את בשורתם של קורבה, קורו ומאנה, את יציאתה של אמנות הציור מהסטודיו אל החוץ, אל "האוויר" (ה-Plein-Air, כבכינוי הצרפתי לציור מחוץ לסטודיו), אל העולם הזה, הלא-מיתולוגי, הארצי, היומיומי והחולף. אל ציור מיידי, שאינו נשען על רישום מקדים, תכנון מדוקדק ומחשבות על תקדימים קדמונים לקומפוזיציה. אבל הוא הלך הלאה אל המסקנה הציורית החדשה העולה מהציור "בחוץ", מן העולם הארצי והחולף: הציירים האימפרסיוניסטיים הבינו כי בהיותם "בחוץ" הם אינם רק משוחררים מן האידיאות האקדמיות, אלא הם עומדים מול אתגר חדש ומורכב ביותר, כי הם אינם מציירים "דברים" העומדים לעצמם, אלא מראות חולפים, לפעמים במהירות רבה. הם הבינו כי הם אינם מציירים "דברים" ו"עולם" אלא אורות מרצדים, צללים חולפים, בוהק צבעים המשתנה מהרף-עין למשנהו. עליהם לצייר במהירות. ועוד יותר מכך: הם ידעו על האור הנשבר לצבעים וראו אותו בפעולה. הם רצו להעיד על מורכבות הראייה האנושית נוכח הנופים באורות ובצללים, על זרמי הצבע הבאים אל התודעה ויוצרים בתוכה את המזג ביניהם. הם ציירו צבעים.
במילה "התרשמות" נגע מונה בעיקר העיקרים האמנותי, שהוא המהפכני מכל: אינני מעיד על מהות העולם אלא על הרושם הנקלט בחושַיי ברגע מסוים וחולף. כלומר - לא העולם העיקר, אלא האדם הרואה. זהו סף הכניסה הגדולה אל תוככי האדם כסובייקט, זו שחוללה את האקספרסיוניזם ואת הסוריאליזם ואת המופשטים, שחוללה את זרמי התודעה אצל פלובר, מרסל פרוסט, ש"י עגנון ווירג'יניה וולף, את מחשבתו של פרויד.
האימפרסיוניזם הוא הימצאות על הסף - בין אדם לעולם, על הזרם הבא מן העולם דרך החושים אל התודעה וממנה, דרך היד האוספת צבעים ומנסה להשיג את הזרם בכתמים ותנועות מכחול. הדבר שעיצבן את המבקר לרואָ, המהירות וקלות התנועות, העדות לדינמיות השוצפת של מעשה הציור בתוך החוויה, הוא איכותה הסגולית, ההישג הכביר, של הקבוצה הזאת. משום שהציור המוגמר עצמו אינו אלא קטע רוטט ברצף - הן של רשמים הבאים מבחוץ והן של תהליך החישה ההופך לרושם ההופך לתנועה.
לא מקרה הוא, לכן, שמוֹנֶה צייר את ערימות השחת או את הקתדרלה של רואן שוב ושוב, פעמים רבות, כי בכל רגע השתנו האורות ומזגי הצללים והתפרקות קרני האור מול עיניו. אין זה אותו מקום באור שונה. זהו דבר אחר. כי לא הדבר עיקר אלא העין והאור. ולכן אין בציורי האימפרסיוניסטים מדונות או צלובים וגם לא סמלים כ"אמהות" או "זקנה", כי גם האידיאות הגדולות של התודעה והמסורת נעצרות בפני ההתרשמות. רק בדור הבא, שלמד מנעוריו את האימפרסיוניזם, החלו האמנים להזרים מחדש סמלים ואידיאות - סבל, עוני, בדידות, גיחוך, שיממון. אבל אלה - רק אם עמדו במבחן האימפרסיוניזם: אם היו לעיני הצייר במציאות ממשית, באור החולף והבוהק. אלו ה"פוסט-אימפרסיוניסטים" הגדולים - ואן גוך וטולוז-לוטרק.
השפעתו הסגנונית של האימפרסיוניזם על אמנות הזמן ההוא הייתה עזה ביותר. כל מדיום ביקש להיות אימפרסיוניסטי. הפרוזה והשירה, וכמובן המוזיקה, יצרו מהלכים מרתקים סביב רעיון היעדר קווי המתאר. לספרות קשה היה, בטבע הלשון, להיפטר מן הסמלים, אבל ההימצאות "על הסף" בין התודעה לעולם יצרה את המהפכה המעניינת ביותר בספרות החדשה - זו של הכתיבה ב"זרם התודעה". גלי ההדף של הפיצוץ הזה, פירוק הגרעין האקדמי-מסורתי של האמנות, פרידתה מן המדינה, מוחשים גם היום.
הנה שיר עברי נהדר מ-1902 מאת אברהם בן-יצחק הממחיש כמה עמוק ורציני היה רישום המהפכה הזאת באמנות המילים:
אלול בשדרה
אוֹרוֹת חוֹלְמִים,
אוֹרוֹת חִוְרִים,
לְרַגְלַי צוֹנְחִים.
צְלָלִים רַכִּים,
צְלָלִים נִלְאִים
אֶת שְׁבִילַי יְלַטֵּפוּ.
מִבֵּין פֹּארוֹת חֲשׂוּפוֹת,
רוּחַ קַלָּה
תִּתֵּן קוֹל,
וָהָס…
הִנֵּה עָלֶה אַחֲרוֹן
יָעוּף לְמַטָּה,
רֶגַע יֶחֱרַד עוֹד…
וּדְמָמָה.
תשרי תרס"ג
התערוכה בתל אביב, עשויה ברובה מאוספי המוזיאון עצמו, המחזיקים יצירות נפלאות של רנואר, פיסארו, מונה, דגה, סזאן, סיסלי, סיניאק ואחרים, והיא מוסיפה להם, בחוכמה רבה, כמה ציורים של מבשרי האימפרסיוניזם - כמו קורו ודוביני (Daubigny) ואֶזֶ'ן בּוּדֶן ולא מעט ציורים של "מושפעים" גדולים בארצות אחרות - כמו ולנטין סרוב ויצחק לויטן ברוסיה או מאקס ליברמן ולסר אורי בגרמניה. הציורים הבאים מרוסיה ומגרמניה מלמדים על הכוח הרב של המהפכה הזאת בשעתה ולא פחות מכך - על האופי המיוחד שכל מושפע האציל על מה שלמד בפריז. התערוכה תלויה בחללים מרהיבים שנצבעו במעין צבעי-יסוד של קבוצות ציורים: ירוק, סגול, חום בהיר ותכול. הרקע הצבוע, שרק לעיתים רחוקות משתמשים בו במוזיאונים הישראליים, נכון לציורים האלה שאורם הפנימי הוא אירופי למהדרין, ואין לו שיג ושיח עם הלובן.
ולסיום, הערה על העבר של המהפכה הגדולה הזאת. יש לה, כאמור, עבר קרוב המוליד אותה - הציור "בחוץ" והמרד באקדמיה לאמנות ובאקדמיוּת (בתחום האמנות) בכלל. ויש לה עבר רחוק יותר: החידוש הטכנולוגי בייצור הצבעים החדש מאז תחילת המאה ה-19, ששיחרר את הציירים מרקיחתם המורכבת של הצבעים לציור ואיפשר להם לצאת עם ארגז שפופרות הצבע לכל מקום. ובעיקר, חידושיו של מישל אז'ן שוורל (Chevreul) הגאון שלימד את האמנות פרק מופלא על צבעים משלימים ועל פעולתם ההדדית של הצבעים (1839).
ויש לה עבר רחוק וגבוה: הצייר הוונציאני הגדול טיציאן, שחי במאה ה-16, בפרק האחרון של חייו הארוכים, החל לצייר אחרת. הוא החל לנטוש את קווי המתאר של הדברים וחשף את תנועות מכחולו על הבד עד כי אלה הפכו גדולות ובוטות ובעיקר - הוא עירבב את הצבעים על הבד בשעת הציור וטישטש את המעברים בין הדברים, בין קרובים ורחוקים, בין חיים ועצמים. מרתק לגלות כי בני-דורו ראו ביצירתו המאוחרת של "הצייר האלוהי" אות נוסף של גאונות ולא דרדור ואובדן דרך. הם השכילו להפוך את מעשיו בזקנתו ללימוד חדש. טיציאן המאוחר היה מופתם של רובנס הפלמי ושל ולאסקס הספרדי, ובעקבותיהם של רמברנדט ופרנס האלס ההולנדים. היחס לאמנותו של האמן הזקן בפרשת טיציאן הוא מהפכה במישור אחר, עמוק וחרישי יותר, אבל מלמד דבר או שניים על רמתה הרוחנית של תרבות איטליה באותם ימים.
האימפרסיוניסטים ראו היטב את הבשורה הגלומה ב"פייטה" האחרונה של טיציאן וב"הרונימוס" או "מות אקטיאון" שלו, כמו גם בעבודת המכחול המדהימה, האימפרסיוניסטית במובן המהותי ביותר של המושג ביצירתם של ולאסקס ורמברנדט. העניין אינו בכך שהיה כבר יסוד אימפרסיוניסטי באמנות אלא בכך שהוא נקשר בחירות היצירה של הגאונות, אותה חירות יצירה שהם שמעו ביצירותיו של בטהובן המאוחר ש"פירק" את הצורות והפשיט אותן מקווי המתאר הברורים של הקלאסיקה. (האימפרסיוניסטים הכירו את פירושיו הכתובים, המרתקים, של ברליוז, המלחין הצרפתי הגדול, ל"בטהובן המאוחר". הוא מצא במוזיקה של בטהובן המאוחר את אותה חירות של טיציאן...)
האימפרסיוניזם אפוא אינו רק מרד ותפנית המבשרת עתיד של אמנות אחרת, אלא הוא יסוד באמנות; זיקוק של התודעה היוצרת כשהיא נוטשת את העבדות לעולם הנגלה ולאידיאות הצורה הנתונות מבחוץ. הוא היענות למוזיקליות המהותית של תנודות החושים, התודעה ומעמקי הנפש בזיקה לעולם, לאור ולחלל.
פורסם לראשונה: 00:00, 12.07.24
