א.
במסה 'פולקלור וספרות' משנת 1939, פורס הסופר והמשורר היידי, איציק מאנגר, את אחד החשבונות הנוקבים בנוגע להתפתחות הספרות היהודית ומצבה ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה. מאנגר עושה דבר שכמעט שלא היה נהוג אז: לכרוך יחד את תולדותיהן של שתי הספרויות המזרח־אירופיות — ספרות היידיש והספרות העברית. הניתוח להפרדת שתי הספרויות, שנולדו כמעין תאומות סיאמיות דו־לשוניות, הצליח מעל למשוער; ערב העשור המכוער ביותר בתולדות האנושות, דברי ימיהן של שתי הספרויות כבר נכתבו בנפרד.
מאנגר משתמש אפוא בכפל הלשון שטמון במילה "יידיש", כשמה של שפתם העממית והמדוברת של יהודי מזרח אירופה, וכשם תואר לכל מה שיהודי, ולצורך העניין, ספרות היידיש והספרות העברית. הראשונה הגיעה בשנות ה־30 של המאה הקודמת לכמה משיאיה הספרותיים, אך קוראיה היו בערך כמספר יוצריה, ואילו השנייה עמדה בשיא פרץ הנעורים של הכתיבה הלאומית הארץ־ישראלית, תוך יצירת ספרות שמאנגר מכנה "ציונית־הבראיסטית". בביאליק לעומת זאת רואה מאנגר את אחרון המשוררים העבריים האמיתיים.
לאחר חורבן יהדות אירופה וערב הקמת מדינת ישראל כבר היו מעט קוראים למאמר הזה. לעברית הוא תורגם רק בתחילת המאה הנוכחית על ידי שלום לוריא. לתובנות הנוקבות של מאנגר על השימוש במקורות היהודיים כתעודת זהות ספרותית כבר לא היה ממש מקום בשעה שאת מרכז הבמה של המחשבה הספרותית תפסו חיבורים עקרוניים כגון 'מסת מבוא' של דב סדן, שבה ממילא ספרות יידיש הייתה רק אחת מאבני הבניין של הספרות הראשה, הספרות העברית או 'היסטוריה של הספרות העברית החדשה' של יוסף קלוזנר: שישה כרכים של כתיבה דידקטית ודוקטרינרית, שברוח אותם הימים נועדה להשכיח באותה המידה שבאה להנציח.
איציק מאנגר היה ג'נטלמן מהזן הנחות ביותר. אין ספק שהיום היה "מבוטל" כמו שנהוג לומר, ובצדק. אני מרגיש צורך לומר את הדברים האלה, כמעט כמו גילוי נאות. אבל בהרבה מובנים מאנגר "בוטל" מעצם היותו משורר אוניברסליסט על רקע הבראיזם ציוני קנאי למדי. אבל אני רוצה לחזור אל המסה הזו של מאנגר לא כדי להשיב את כבודו האבוד, אלא מתוך ניסיון לחשוב על האבולוציה של סגנון הפרוזה היהודי המזרח־אירופי, שהתפתח אל הזרם המרכזי של הספרות העברית כפי שאנחנו מכירים אותה כיום. אירופה של שנות ה־30, שאז כתב מאנגר את חיבורו, אולי נראית לנו עכשיו כמו חלום בלהות רחוק או שמא קרוב יותר מאי פעם. לצד זאת אני חושב שדווקא ב־1939 מאנגר מצביע כאן על פיצול שבילים מהותי כדי להבין את ההתפתחות האמנותית של סגנון הפרוזה של הספרות העברית.
ב.
ספרות היידיש הפכה באחרית ימיה לספרות אולטרה־מודרניסטית ומשוכללת, ופחות, כמו שאומרים היום, "מונגשת". בשביס זינגר הפופולרי אמנם חבר למתרגם הצעיר סול בלו וזכה לקוראים רבים ברחבי העולם, אבל בתוך השיח המצומצם יותר של ספרות היידיש היו הדוברים המרכזיים משוררים וסופרים דוגמת יעקב גלאטשטיין, משה נאדיר, ואחרים שכתבו יצירות אוונגרדיות יותר, שנועדו מלכתחילה לקהל קטן. הספרות העברית, לעומתה, זכתה בכמה וכמה רבבות של קוראים, שכבר דוברים את השפה כשפת אם, ובקהילה גדולה שקראה את יצירותיהם של אלתרמן ואת ביכורי יצירותיהם של סופרי דור תש"ח.
אלא שדווקא בתוך התנאים האלה, שבה שפת הספרות היא השפה הטבעית, דרכי הסיפור הפכו באיזה אופן ממילאיות: מאז סופרי דור תש"ח נדמה שהסופר כבר לא צריך לפתות את הקורא ולמשוך אותו אל תוך הסיפור. במובן הזה, המספר כבר לא צריך ליצור עבור הקורא שער אל עולם הסיפור. עולם הסיפור ממילא כבר מוכר. הקורא מכיר את הנושא שעל הפרק וניגש אל יצירת הספרות כמי שניגש אל דיון בנושא אקטואלי, כמי שממילא מצוי בעניינים.
ניקח לדוגמה את שורת הפתיחה של 'הוא הלך בשדות', אחד הרומנים המשפיעים ביותר של ספרות אותו הדור: "בקנטרה כבר היה לילה, אך הקורפּורל הקשיש, אפור־השער, כהנא, עדיין היה ממעך בידיו את גליון הבוקר של העתון העברי". משה שמיר, בספרו הידוע, פותח במה שנקרא in medias res, באמצע הדברים, טכניקה מאוד מקובלת בקרב סופרי דור תש"ח. קחו בתור דוגמה נוספת את הפתיחה של 'חסמבה או חבורת סוד מוחלט בהחלט', הספר הראשון בסדרת הספרים של יגאל מוסינזון; 'חבורה שכזאת' של פוצ'ו; כמו גם 'ימי צקלג' של יזהר.
עיקר הדיון בספרות דור תש"ח והפולמוסים הפובליציסטיים והמחקריים שעוררה, נסב סביב השימוש הטבעי בעגה הצברית לצד המשלבים המקראיים. אבל מה שחשוב לענייננו כאן הוא שכדי להכניס את הקורא כבדרך אגב, ישר אל תוך הסצנה, עוד לפני האקספוזיציה — מסירת הפרטים הנחוצים להבנת הסיפור — צריכים להתקיים כאן התנאים הבאים: הקורא צריך לזהות את הקודים, את הסיטואציה, ולהיות מסוגל להציב תמונה לנגד עיניו מתוך המידע המועט המועבר אליו כביכול בממילאיות, כדרך אגב, בדיוק כמו שעושה משה שמיר בפתיחת ספרו הידוע ששורת הפתיחה שלו מובאת לעיל.
קחו מנגד את שורות הפתיחה הידועה של 'מכאן ומכאן', הרומן הארץ ישראלי הגדול הראשון של ברנר, שנכתב פחות מ־40 שנה קודם לכן ופתח בהקדמת המלביה"ד, המביא לבית הדפוס: "מוציא לאור אחד ממַכּרי פּיתני — וָאֶפּת — להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים כדלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה". דמותו של המביא לבית הדפוס, שהקדמתו פותחת את הרומן, לא זכה לעיון נרחב כמו דמותו של אובד עצות, בעל המחברות שמרכיבות את הרומן, והיה בהרבה מובנים האלטר־אגו של הסופר העבדקן. אבל מבחינה אמנותית, ברנר היה צריך מפתח קריאה מרוחק ואירוני כלפי המכתבים הנסערים של אובד עצות וגם לספק הקשר ומפתח לקודים הדרושים לקוראים למהלך הקריאה, הפענוח של הטקסט.
ג.
ברנר אמנם כותב את שורות הפתיחה הידועות האלה ב־1911, בשנים שבהן הספרות העברית ידעה מעין 'תור זהב', בשעה שביאליק, טשרניחובסקי, ואפילו מנדלי, עוד היו פעילים לצד כוחות צעירים בהם ברנר, א"נ גנסין וגם זאב ז'בוטינסקי. אבל עם כל הגודש הספרותי המפואר הזה, זו הייתה ספרות בת עשורים בודדים בלבד. צריך לזכור שהמצב הבראשיתי של הספרת היהודית המזרח־אירופית המודרנית היה מצב של תוהו ובוהו: ניסיון לכתוב בעברית עבור קהל שלא דובר את השפה.
אבל לא רק הקהל לא דובר את השפה, כלומר לא מדבר אותה באופן טבעי, אלא גם סופריה של הספרות לא דוברים את השפה. יצירות הפרוזה המרכזיות של תקופת ההשכלה, היו למה שנהוג היה פעם לכנות "פילים לבנים", אנדרטאות מלאות במליצות מוגזמות ואינספור עמודים מודפסים שנותרו חסרות שימוש לחלוטין, דוגמת הרומנים של מאפו, פרץ סמולנסקין או משה לייב ליליינבלום. "עטם היה מסרט כל הימים על הקליפה ואל התוך לא חדר", כפי שכתב ביאליק על יכולת הכתיבה של אותם הסופרים. משמע, עלילות מופרכות מן הצד האחד והשתפכות נפש מלאכותית מן הצד השני.
ספרות היידיש המודרנית הייתה באותה העת גם היא בחיתוליה, והורכבה בעיקר מסיפורי המעשיות החינוכיים של אייזיק מאיר דיק, שנועדו ללמד את בני ישראל על אודות העולם הגדול ולא בחנה את היידיש במדיום אמנותי — כמעט להפך. אם נחזור לרגע לתורת השלמת הפערים שלימדו מנחם פרי ומאיר שטרנברג — שלפיה פענוח של טקסט ספרותי הוא השלמה של פערי מידע — הרי שהכתבים של מאפו וסמולנסקין ושות' היו ללא פערים. קצת בדומה לספרי הארוטיקה שנמכרים באלפיהם גם בימינו: הסופר משתף את הקוראים בכל המידע שמצוי ברשותו, ולא משתמש במניפולציות של מסירה כדי ליצור אפקט בסיפור. זאת, מכיוון שלא היו בשפה העברית קודים שאיפשרו כתיבה של טקסט שידרוש מהקורא השלמת פערים. בשעה שספרויות ותיקות נשענו על קודים קיימים ביצירה מודרנית, יצירה של טקסט יהודי מודרני דרשה גם יצירה של קודים חדשים.
ה"טעות" שעשו אותם סופרים חלוצים שמניתי לעיל, היא הניסיון לכתוב בעברית כאילו הייתה הכתיבה בעברית דבר מובן מאליו, והקוראים העבריים יישבו סביב השולחן ויאזינו לסיפורים כמו שהיה נהוג באותן השנים בעולם התרבות המערבית בסיפוריהם של בלזק ושל דיקנס, שהיו אז מדיום הבידור המרכזי באירופה. דן מירון, בשורת המחקרים המפוארת שלו על מנדלי משנות ה־70, מראה שהמצאת הדמות של מנדלי מו"ס על ידי הסופר הצעיר ש"י אברמוביץ, והבחירה בדמותו של מנדלי במדיום שדרכו מוסר הסופר את יצירתו, הייתה מעין מפץ גדול בספרות היהודית המודרנית.
ד.
כאן אני מבקש לחזור אל המסה של איציק מאנגר. בתוך השפע הגדול של תובנות ספרותיות והיסטוריות שאפשר למצוא ב'פולקלור וספרות', אני רוצה להתמקד בהבחנה אחת שהיא לדעתי הצומת המרכזי והחשוב ביותר בהתפתחות של הספרות היהודית המזרח־אירופית, שהיא אמה הורתה של הספרות העברית — במידה רבה זוהי לדעתי ההכרעה האמנותית הראשונה שסופר יהודי־עברי היה צריך להכריע: הבחירה בין מה שמאנגר מכנה הקו הלירי־פתטי לבין הזרם שמאנגר מכנה הקו הגרוטסקי ריאליסטי.
הזרם הלירי־פתטי מבחינתו של מאנגר מציג מעין קו "ממלכתי", שמעלה על נס את סיפורי המקרא והספרות הדתית המז'ורית. ולעומתה ספרות שניזונה מהפולקלור העממי ומהדיאלקטיקה של הרחוב היהודי. מאנגר מתאר במאמר למעשה ספרות מהסוג שדלז וגואטרי יכנו כעבור שנים: "ספרות מינורית". יותר מכך, מאנגר רואה בבחירה בין שני סוגי המקורות היהודיים כשושלת האמנותית, הכרזה גם על השתייכות לזרם ספרותי.
כך כותב מאנגר:
"ניתן להבחין בשני קווי אופי בפולקלור היהודי: הקו הלירי והקו הגרוטסקי־ריאליסטי. יסוד הפתאוס הלירי מחבר את הפולקלור ביידיש חיבור חזק את המסורת העברית, סיפורי העבר הרחוק, סיפורי הפלאים, האגדה, ההתפעלות היהודית הרליגיוזית. היסוד הגרוטסקי־ריאליסטי מתחבר אל הבדיחה העממית ואל הפנטומימה העממית. בקו הראשון נעה הריתמיקה ביידיש: פרץ, לייוויק, איגנטוב ואחרים. בקו השני, גולדפן, שלום עליכם, משה לייב הלפרן ואחרים".
לא קשה לראות לאיזו קבוצה מאנגר משייך את עצמו. היוצרים שהוא מונה כאבות הזרם הגרוטקסי־ריאליסטי, אבי תיאטרון היידיש במרתפי היין של יאסי, אברהם גולדפאדן שמאנגר אימץ לכתיבתו כמה מדמויותיו; שלום עליכם, שביצירתו ראה מאנגר את הגילום האמנותי ביותר בקו הגרוטקי־ריאליסטי; והמשורר הנערץ על מאנגר, משה לייב הלפרן.
כאמור, גם בביאליק רואה מאנגר את אחד מהשושלת הגרוטסקית־ריאליסטית, כמי שניזון מהפולקלור היהודי העממי. ביאליק לגבי דידו של מאנגר הוא המשורר העברי האחרון. יש לי איזה חשד קל, שיותר מכפי שמאנגר חשב שביאליק הוא אכן משורר מהסוג הלירי־גרוטסקי, חשוב היה לו לכלול את ביאליק בתוך המורשת שאליה הוא עצמו משתייך. אבל לענייננו חשוב יותר שלשיטתו של מאנגר, הספרות העברית שבאה לאחר ביאליק הייתה בעיקר ספרות ציונית הבראיסטית, שלא פינתה מקום לאלמנטים של הפולקלור היהודי.
ה.
בסדרת הרשימות שיתפרסמו כאן בשבועות הקרובים, אנסה לתאר את התפתחות סגנון הפרוזה היהודי המזרח־אירופי, ביידיש ובעברית, במערכת הספרות שמתוכה צמחה הספרות העברית כמו שאנחנו מכירים אותה היום. ההתפתחות של הספרות, של סגנון הפרוזה המודרני היהודי המזרח־אירופי, נעשתה תוך מציאת פתרון אמנותי למכשול שעמד בפני הסופר בקשר שלו עם הקוראים. הסדרה עוקבת אחר התפתחות הסגנון האמנותי של חמישה מגדולי הסופרים היהודים - מנדלי מו"ס, שלום עליכם, י"ח ברנר, ש"י עגנון ואיתם גם איציק מאנגר וספרו 'דמויות קרובות', שהוא מעין אנציקלופדיה למקורות ההשפעה הפרטיים שלו.
אני אבקש להראות שהטכניקות הספרותיות של אותם הסופרים היהודים המזרח־אירופאים הם תולדת של שתי התפתחויות - האחת, הפיכתה של העברית לשפה חילונית, תחילה בכתיבה ואחר כך כשפת דיבור, והשנייה, הפיכתה של היידיש לשפת 'תרבות', שפה שיכולה להכיל אלמנטים תרבותיים 'גבוהים'. שני התהליכים האלה, על רקע התנאים ההיסטוריים והחברתיים, חילצו מהסופרים היהודים את הטכניקות ששיכללו אל תוך יצירותיהם.
נקודת הפתיחה של המהלך שעליו אני מבקש להצביע, אמצע המאה ה־19, מצאה את שתי הספרויות במצב הבתולי של ראשית צעדיהן, צעדים מהססים על פני קרקע שעוד לא ממש קיימת. האחת בשפת מקורות, שהמשכילים היהודים ביקשו להביא כמנחה עברית לתרבות המערבית; והשנייה בשפת יום־יום, שנתפסה אז כהפוכה לחלוטין מכל מה שהוא "תרבות מערבית". •
