ניסים לארוחת בוקר // אליזבת בישופ } מאנגלית: רעות בן־יעקב } טנג'יר } 80 עמ'
קשה לחשוב על משוררת או משורר שכתבו במאה ה־20 שירים יפים או משוכללים יותר משיריה של המשוררת האמריקאית אליזבת בישופ (1911־1979). היא הייתה וירטואוזית של ציור במילים: כמעט כל אחד משיריה מצליח להקיף עולם ויזואלי רחב במיוחד, מציאותי מאוד ומעוצב עד לפרט האחרון, ועם זאת ספוג במסתורין, כזה שאי־אפשר לפענח עד הסוף. הכישרון הזה, לשלב ריאליזם עם חידתיות, נבע אולי מהצורך של בישופ לחפש את עצמה לא איפה שמקובל לחפש — מתחת לפנס, בין אמא לאבא, בסיפור חייה — אלא מחוץ לעצמה ואפילו הרחק מעצמה. בעצם כך בין השאר היא קנתה את מקומה המיוחד בתולדות השירה: היא נודעה כמשוררת שנמנעה ברוב שיריה (אם כי לא בכולם, למרבה המזל) מלכתוב במפורש על עצמה דווקא בעידן שבו שירה וידויית, או אוטוביוגרפית, הלכה ותפסה מקום מרכזי בשירה האמריקאית.
למה בעצם בישופ לא כתבה על עצמה? ואולי אפשר לשאול את השאלה קצת אחרת: האם היא באמת לא כתבה על עצמה? נדמה לי שמדויק יותר יהיה לומר שכמו כולנו, כמו רחל, רק על עצמה היא ידעה לספר, אלא שהסיפור, במקרה שלה, היה כנראה סבוך ותובעני במיוחד, ודרש ממנה לפתח פואטיקה מיוחדת במינה. היא הייתה אמנית של מבט מרחוק, הכי מלמטה, הכי מלמעלה, הכי מהצד, אמנית של היעלמות לשוליו של מרחב גדול, ובקיצור — אמנית של מרחקים, זרות ובדידות. כמעט בכל שיריה אפשר למצוא את הכפל הזה — של חיפוש עצמי אינטנסיבי על רקע התפרסות על פני נוף אין־סופי כמעט. "הדרקון בהצטנפו כולו גוף, בהיפרשו כולו קווים", כתב הפילוסוף הסיני ג'ואנג דזה (בתרגום דן דאור), וקשה שלא להתרשם מהיופי שכרוך בפואטיקה מתפרסת כזאת.
אני חושב למשל על השיר 'העש־איש' — במקור The Man-Moth, שיבוש מכוון של Mammoth, כלומר ממותה. השיר מצייר נוף אורבני לילי, ניו־יורקי כנראה, גיאומטרי להחריד, מבהיל, עצוב, מוכה, שהעש־איש הזעיר מתרוצץ בתוכו כמו מין ספיידרמן מפוחד, מנסה לטפס לירח כדי לחמוק דרכו מחוץ לעולם, ולבסוף נמלט, לא ברור לאן, ברכבת תחתית מהירה במיוחד. הבית שחותם את השיר, ומצורף לרשימה, מתאר את הרגע שבו המשוררת מצליחה סוף־סוף ללכוד את מבטו של היצור הלילי, רגע שדומה למבט בראי, שמפיק מהשניים דמעה.
שוב ושוב מצליחים שיריה של בישופ לברוא מרחבים פואטיים מכושפים שבהם דמות המשוררת, ממש כמו ב'העש־איש', מתפצלת באופן מסתורי לשניים. בשיר 'ניסים לארוחת בוקר' הפיצול הוא מעמדי, ומשקף אולי את המתח שעיצב את ילדותה של המשוררת, בין משפחת אביה העשירה למשפחת אמה הפחות־מבוססת (האב מת כשבישופ הייתה בת שמונה חודשים, האם אושפזה בבית חולים פסיכיאטרי כשבישופ הייתה בת חמש). בשיר 'נדודי שינה', משירי האהבה המעטים שבישופ כתבה, מגלה המשוררת במראת השידה שלה עולם מהופך, שבו היא ואהובתה מבלות כל הלילה יחד, ולא רחוק ולחוד. ואילו בשירי המסע המופלאים שלה — בישופ אהבה מאוד לטייל, לנסוע רחוק, לתייר — חוזר שוב ושוב הניגוד בין הבית למה שמתרחש הרחק ממנו, ניגוד שבדרך כלל נעמד על ראשו: הבית מתגלה כדמיוני, בלתי מושג, ואילו המסע כממשות היחידה שאפשר להיאחז בה.
לא קל לתרגם את שיריה של בישופ, מה גם שהיא ידועה כמי שליטשה שוב שוב את שיריה עד שזהרו מרוב שלמות, ולכן משמח לגלות שרעות בן־יעקב תירגמה אותם צלול ומשכנע כל כך. צריך לומר שהמבחר בתרגומה, שזכה לשם 'ניסים לארוחת בוקר', אינו המבחר העברי הראשון משירת בישופ. קדם לו מבחר בתרגום גיורא לשם, 'מעל האבנים מעל העולם' (קשב, 2005), מומלץ גם הוא, אם כי העברית של המבחר החדש רעננה ומעודכנת יותר, ויפה לא פחות. •
בְּמִקְרֶה שֶׁתָּפַסְת אוֹתוֹ,
עָליך לְהָאִיר בְּפָנָס מוּל עֵינוֹ. הִיא כֻּלָּהּ אִישׁוֹן אָפֵל,
לַיְלָה שָׁלֵם בִּפְנֵי עַצְמוֹ, אֲשֶׁר אָפְקוֹ הַשָּׂעִיר מִתְהַדֵּק
כַּאֲשֶׁר הוּא מַבִּיט בַּחֲזָרָה, וְעוֹצֵם אֶת עֵינוֹ. אָז מִבֵּין הָרִיסִים
דִּמְעָה אַחַת, רְכוּשׁוֹ הַיְּחִידִי, כְּמוֹ עֻקְצָהּ שֶׁל דְּבוֹרָה, חוֹמֶקֶת.
הוּא חוֹפֵן אוֹתָהּ בְּעַרְמוּמִיּוּת, וְאִם לֹא שַׂמְת לִבּך אֵלָיו
הוּא יִבְלַע אוֹתָהּ. וְאוּלָם, אִם שָׁמוֹר שָׁמַרְת, הוּא יַגִּישׁ לך אוֹתָהּ
קְרִירָה כְּמוֹ מִמַּעַיְנוֹת תַּת־קַרְקָעִיִּים וְזַכָּה דַּיָּה לַשְּׁתִיָּה.
