על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה // ריימונד קארבר } תרגום: משה רון } מודן ה 181 עמ'
ב־1981 קארבר נמצא בחלק הקצר והמתוק יותר של חייו, אחרי הגמילה מאלכוהול, לצידה של אשתו השנייה, טס גלאגר, אך בצילו של העורך שלו, גורדון ליש. "אם הספר יראה אור במתכונת הערוכה הנוכחית", כתב קארבר לליש לפני הוצאת הקובץ שלפנינו, "ייתכן שלעולם לא אכתוב עוד סיפור אחד נוסף". אך הוא כתב עוד רבים נוספים. 'קתדרלה' שיצא שנתיים מאוחר יותר נחשב בעיני רבים לטוב שבספריו. השאלה עד כמה 'על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה', שהקפיץ את קארבר לשורה הראשונה של הסיפורת האמריקאית, הוא באמת שלו נותרה בעינה עד פרסום הסיפורים בנוסחם המקורי על ידי גלאגר לאחר מותו.
בישראל יצא הקובץ ב־1992, חמש שנים אחרי 'דבר קטן וטוב'. שניהם, כמובן, בתרגומו המופלא של משה רון. עבור בני דורי, המפגש הראשון עם תרגומי קארבר היה אירוע מכונן. קארבר הציע ספרות פשוטה, לכאורה, יומיומית כמו קופסת סיגריות. הפרגמנטציה היטיבה להעביר את תפיסת חיינו כבדלי אירועים (או "תמונות קצרות"), נטולי אידיאולוגיה, הקשר או סיבה עמוקה; פרידה מרצון מכל סוג של שגב. לצד זאת, הבלוז העמוק של החיים האמריקאיים כפי שהוא נשקף מהסיפורים, עדיין לא נתפס כמאיים. ישראל של אז טרם נכבשה באופן מלא על ידי הקפיטליזם המאוחר: הכבישים שלנו עוד לא נומרו במרכזי קניות, שתינו פחות, נשותינו עוד לא נרצחו בסיטונות. קארבר השתלב היטב גם בהערצת האסתטיקה־של־ההזנחה בראשית הניינטיז (גראנג', הרואין שיק, סרטי אינדי, קמפיינים של דיזל ג'ינס). הוא הגיע בדיוק ברגע שבו אפשר היה להיקסם מהפואטיקה של חוסר המוצא, בעודנו שוגים באשליה שגורלנו יהיה אחר, שהאפשרויות פרוסות לפנינו כמו כביש מהיר אל האינסוף, או לפחות אל אוסלו. השפעת הסגנון הקארברי — ואולי גם המשה־רוני — ניכרה בכתיבתם של כמה מכוכבי הספרות הישראלית בשנות ה־90, עם עליית קרנה של "הכתיבה הרזה".
בשנים שחלפו מהפופולריות הגדולה שלו אז ועד הוצאת ספריו לאחרונה בכריכות חדשות (ומוצלחות פחות לטעמי. קארבר הוא יותר הוֹפּר מהוֹקני, ובטח מפרפרזות על הוקני), נראה היה שקארבר, על המינימליזם הגברי שלו, כבר לא רלוונטי, שכמעט לא ניתן לקרוא אותו. ההוצאה המחודשת שלו מתוזמנת מצוין, כשאיכויותיו מודגשות לנוכח מפלי המלל השוצפים מכל עבר ומה שנראה כקץ העידן ההומניסטי.
סגנונם של 17 הסיפורים שבקובץ מצליח להפתיע שוב בגאונות החסכנית שלו, בדרך שבה הוא מסתת אמת, כמו שירה; באופן שבו כמויות עצומות של מידע נדחסות במילים מדודות. כך נפתח הסיפור הראשון, 'אולי תרקדו': "במטבח, הוא מזג משקה נוסף והביט במערכת חדר השינה בחצרו הקדמית". הכל כאן: הארכיטקטורה הפרוורית; המשקה, שאינו ראשון; הבדידות והאינטימיות, שמונחות כמות שהן בחוץ, למכירה. אמריקה של קארבר היא "ארץ ההזדמנות האחת". לגיבוריו מספיקה שגיאה אחת והחלום האמריקאי של עבודה טובה, משפחה טובה ופנאי טוב — עף דרך החלון, אל החצר הקדמית.
רבות נכתב על השורה הפותחת של הסיפור העוקב, 'עינית': "איש בלי ידיים בא לדלת למכור לי תצלום של הבית שלי". כוחה של השורה ניתן לה גם מהשורה שחותמת את הפסקה: "כי אני הרי עמדתי וראיתי הכול דרך החלון". זה קיום סימולקרי: מבוך מראות אינסופי של מבט ותיעוד, ללא גאולה. המצולם מביט במצלם, לכל אחד מהם עין אחת — עינית או חלון — חור הצצה שהם ניצבים מאחוריו. קארבר לא מאפשר לקוראים לדעת יותר מגיבוריו, שמודעים בכל רגע למצבם. המספר יודע שתצלום יפה של ביתו לא יהפוך את חייו לאידיליה: "אז למה לי תמונה של הטרגדיה הזאת? התבוננתי יותר מקרוב וראיתי את הראש שלי, הראש שלי, בתמונה בתוך חלון המטבח. זה הביא אותי לחשוב, כשראיתי את עצמי כך. אני יכול להגיד לך, זה מביא בן־אדם לחשוב". השורות האלו, התחושה שהמציאות נושאת איתה תמיד סימבוליות רברבנית שאם תתאמץ תוכל לפענח אותה, נקראות כמעט כפרודיה על כל תחום ביקורת התרבות של שלהי המאה ה־20. הגיבור מבקש מהצלם לצלם עוד תמונות: "זה לא ילך", אמר האיש. "הם לא יחזרו". כלומר, גם הוא מסרב לשֶקר שהסיטואציה מציעה. "עוד פעם", הגיבור מתעקש והבקשה לַחזרתיות שמאפשר התיעוד, תוך ידיעה שאין בכך מרפא, הופכת אותו לסיזיפוס פוסטמודרני.
וכך מתחיל הסיפור הבא, 'מיסטר קֹופי ומיסטר פיקסיט': "ראיתי בחיי כמה דברים. פעם הייתי בדרך אל אימי ללון אצלה כמה לילות. אבל כשהגעתי למדרגה העליונה הסתכלתי והיא הייתה על הספה, מתנשקת עם גבר. היה קיץ, הדלת הייתה פתוחה. הטלוויזיה פעלה. זה אחד מהדברים שראיתי בחיי. אימי בת שישים וחמש. היא חברה במועדון של פנויים. למרות הכול, זה היה קשה. עמדתי עם היד על המעקה והבטתי בעוד הגבר מנשק אותה. היא נישקה אותו בחזרה, והטלוויזיה פעלה". בכתיבה כל כך מינימליסטית, החזרה הכפולה על "דברים שראיתי" ו"הטלוויזיה פעלה" — מעבר להדגמת אורח החיים ה"וייט טראשי" — מטרתה להדגיש את מרכזיותו של המבט, ושל הדימוי הנראה והמשודר.
הסיפור שהעניק לספר את שמו הוא מעין פרפרזה אמריקאית על 'המשתה' לאפלטון. שני זוגות ב"סיבוב שני" יושבים סביב שולחן המטבח, שותים ג'ין זול ומדברים על אהבה. מל, מנתח לב ש"תמיד חושב על אהבה", מתווכח עם אשתו השנייה, טרי. בעלה לשעבר הכה אותה, ניסה לרצוח אותה ולהתאבד בשתיית רעל עכברים ואחר כך בירייה בראשו. מל אומר שזו לא אהבה, טרי אומרת שכן. אבל יש בסיפור זוג שלישי — זוג זקנים שמל מספר עליהם: הם עברו תאונת דרכים, אושפזו במצב קריטי ושרדו, מגובסים מכף רגל ועד ראש. גם כשנודע לזקן שאשתו תשרוד הוא נשאר מדוכא בגלל "שהוא לא היה יכול לראות אותה דרך חורי העיניים שלו". שוב מופיע המבט דרך העינית, דרך חור ההצצה, כמרכז הקיום האמריקאי. סיפור אחר סיפור מסתכלים הגיבורים של קארבר מהחלון: מסתכלים על החיים חולפים, מנסים לצאת מתוך עצמם, אבל הדבר היחיד שיש להם הוא המבט.
שני דברים שוברים את ה(ה)חזרה הנצחית של האנטי־גיבור הפרוורי, ומצליחים לייצר חריגה: אלכוהול ואהבה. בזכות הבחירה באהבה, התינוק שמת בסוף הסיפור 'מכניקה פופולרית' מוחלף בתינוקת חיה בסיפור שאחריו ('הכל נדבק לו'). וזו גם הסיבה שטרי מגינה על בעלה לשעבר: אם אהבה היא המוצא היחיד, הרי שהיא ראויה לכל סוג של מאבק, ולכל הפחות, היא ראויה להיקרא אהבה. •
