תולדותיהן של הספרות העברית והמוזיקה הפופולרית לא הולכות ממש זו לצד זו. תקנו אותי אם אני טועה, אבל הפעם הראשונה שהביטלס הוזכרו בדרך זו או אחרת מעל דפי רומן עברי היא כשצזאר, גיבורו של יעקב שבתאי ב'זכרון דברים', מתהלך ברחובות תל־אביב בפתח הרומן ומפזם את 'אובלאדי־אובלאדה'. זה היה ב־1977, ורוב הסיכויים שצזאר שר את הנוסח העברי של שכנו של שבתאי, ברחוב המקביל, אריק איינשטיין. אבל זהו יוצא הדופן. לגיבור הרומנים הישראליים של הדורות הקודמים היה נוח יותר עם מוזיקה קלאסית. לא עם מוזיקה פופולרית.
למרות התולדות הנפרדות, אני רוצה להשוות, או נכון יותר להמשיל, את האב המייסד של הספרות העברית, מנדלי מוכר ספרים, לאבי הרוקנרול, צ'אק ברי. יש לא מעט קווי דמיון בביוגרפיה של השניים. צ'אק ברי גדל בבתי יתומים ובילה כמה שנים במוסד לעבריינים צעירים. מה שפדה אותו מהחיים האלה היה היכולת שלו לנגן גיטרה. מנדלי גדל כנער יתום שננטש על ידי אמו כשנישאה לגבר אחר ונמכר, תרתי משמע, לאיש עולם תחתון, אברהמ'לה הצולע, מי שלימים ישמש השראה לגיבורו, פישקה החיגר. מי שפדו אותו מהחיגר שהחזיק בדרכונו של ש"י אברמוביץ' הצעיר, אז עדיין ברוידא, היו המשכילים של ברדיצ'ב, שהתרשמו מידיעותיו בעברית של הבחור הצעיר שהגיע אל העיר יחד עם חבורה מפוקפקת. אבל סיפור החיים הדומה הוא לא מענייננו כאן, אם לשאול לרגע את הגינון הספרותי של מנדלי, אלא המהפכה המהותית שכל אחד מהם עורר במדיום שלו.
צ'אק ברי המציא סיפור בסיס וכמה פראזות של גיטרה כאמצעי האמנותי לספר אותו. כמו שיודע כל מי שראה בנעוריו את הסרט 'בחזרה לעתיד', החיבור הזה יצר בעיקר סגנון. בלי הסגנון הזה המוזיקה הפופולרית הייתה תקועה עדיין בשלב שבו רוקדים עם הברכיים ולא עם האגן. אבל צ'אק ברי, יותר משהיה מעיין יצירה שופע, בעיקר שימש השראה לדור שבא אחריו. הביטלס שרו את Roll Over Beethoven, הגרייטפול דד את 'הארץ המובטחת' וכל מי שאי פעם החזיק ביד גיטרה חשמלית וחלם חלומות שר את ג'וני בי גוד.
גם אצל מנדלי היה סיפור בסיס שביקש לספר: על הנער שעזב את העיירה והגיע למעמד של סופר ומשכיל, קצת בדומה ל'תקוות גדולות' של דיקנס, שהיה משפיע מאוד בקרב סופרים רוסים בשנות ה־60. זאת על רקע העולם היהודי, שהופך דקדנטי וגרוטסקי יותר ויותר. במחקר הספרות העברית תפסו את קדמת הבמה דווקא שני הרומנים שמתארים את העולם היהודי הגרוטסקי, 'מסעות בנימין השלישי' ו'ספר הקבצנים' ולא רומני החניכה, 'בימים ההם', 'סוסתי' ו'בעמק הבכא'. ולא בכדי. יהיו אולי מי שלא יסכימו איתי, אבל שלוש האחרונות הן יצירות פחות שלמות. על אף שמנדלי חזר אליהן שוב ושוב כדי לחזק את האלמנט הסיפורי שבהן, נראה שעוד לא הגיע לתוצאה שהשביעה את רצונו שלו כאמן.
הסיפור שביקש לספר, סיפור החניכה של האמן העברי, עמד בניגוד לנרטיב המרכזי של ספרות ההשכלה. כך הציג כבר ברנר את הנרטיב הזה שאומץ אל תוך מחקר הספרות העברית: "ספרות־ההשכלה העברית, מלבד מה שאפילו בהתרוממה בצורת שלשת הסופרים הנקובים לא ידעה מהערכה אמנותית, כי אם רק מפובליציסטית, הנה בכללה, בהיקפה ובְעַיִן, שׂררו בה, סוף־סוף, אף שתי עמדות: האחת לדבר עם אויבינו 'בשער' על אשר הרעו לנו על לא עוול בכפנו, והשני — להשׂתער באפה כי עז על מורדי־האור כי יבוזו לחכמה ולשכל־מליה... אכן, הנרטיב הבסיסי הזה — מלחמת המשכילים בחסידים הצבועים — נמצא כמעט בכל יצירה עברית בת תקופת ההשכלה. מנדלי לעומתם הציג סיפור על אחר, סיפורו של האמן היהודי".
• • •
כפי שכבר אמרנו, עד בואו של מנדלי, הייתה הפרוזה העברית עמודים על עמודים שאין להם ממש קיום עבור אלה שאינם חוקרי ספרות. קשה לי לראות את 'התועה בדרכי החיים' של סמולנסקין מופץ במהדורה חדשה אלקטרונית ומגיע לרשימת רבי־המכר. מניסיון: קריאת הרומן על ארבעת חלקיו היא עונש שאין שום סיבה שהקורא בן ימינו ייקח על עצמו.
הספרות העברית הקאנונית־כבר־בעיני־עצמה הייתה עד בואו של מנדלי מדיום להעברת מסרים. תחילה אלה היו המסרים של תנועת ההשכלה, ומאמצע שנות ה־70 של המאה ה־19 - מכשיר להעבר מסרים לאומיים כחלק מתנועת התחייה הלאומית שסמולנסקין היה מבשרה. מנגד, פעלה הספרות הפופולרית האסקפיסטית. זה היה שדה הרבה פחות מעונב והרבה יותר חי וסוער. שדה מעניין הרבה יותר נשלט על ידי שני מדיומים: אחד הוא הרומן הפופולרי ביידיש, רומן השונד, ואבי הז'אנר נחום מאיר שיקביץ (שמ"ר) שבו אפשר היה למצוא סיפורים על יהודי שהגיע אל חצר נפוליאון ונשא לאישה את דודניתו, או משהו בסגנון. המדיום השני היה סיפורי המעשיות החסידיים שגם הם, בדרכם, היו מעשיות עם תכלית דתית, אבל היו גם אסקפיזם בידורי עבור קהל הקוראים או המאזינים. כך או כך אלה היו שני מדיומים של מספרי סיפורים מאוד מיומנים, שידעו לפתות את הקוראים להיכנס אל תוך הסיפורים האסקפיסטיים שלהם.
קהל קוראי העברית, שהלך וגדל וביקש לקרוא יצירה עברית ריאליסיטית בנוסח הרומן האירופי והרוסי — או במילים אחרות, הקהל הרחב שביקש לצרוך את הספרות העברית — היה צריך להיתקל בחומת המכובדות שהציבו הסופרים העבריים בני הזמן: זוהי אותה המכובדות שהקרינה תמונתו של פרץ סמולנסקין שהייתה תלויה בספריית שטראשון בוילנה על נחום חגזר, גיבורו המעורער של גנסין בסוף הסיפור 'הצדה'.
דן מירון במחקריו על יצירתו של מנדלי ביידיש מראה כיצד יצירת דמותו הבדיונית של מנדלי הייתה הנקודה שממנה ואילך נבראה הספרות היהודית המודרנית, כבר מהנוסחים הראשונים של פישקה החיגר בשנות ה־60 של המאה ה־19. אבל 20 שנה מאוחר יותר, כשהוא מביא את דמותו של מנדלי מו"ס אל תוך הספרות העברית, הדמות הזו היא ההפך המוחלט מהמכובדות של הסופרים שעמדו בחזית המחנה הלאומי, ראובן בריינין, ליליינבלום, ובראשם פרץ סמולנסקין, הסופר הפורה ביותר באותן השנים והמו"ל של הבמה הספרותית המרכזית באותה העת, 'השחר'.
הדמות של מנדלי מוכר הספרים הייתה האמצעי שדרכו ביקש ש"י אברמוביץ' לפתות את הקורא אל תוך שבילי הריאליזם שבהם ביקש להוביל את הקורא. כך הוא עורך את הכניסה שלו בתפקיד מנדלי אל תוך 'מסעות בנימין השלישי': "ואני מנדלי, שכל כוונתי תמיד להועיל לאחינו בני ישראל כפי מעוט כחי, לא יכלתי לכבוש את רוחי ואמרתי: עד שאחינו הסופרים, אשר קטנם עבה ממתני, יתעוררו מתרדמתם להעתיק את כל ספורי מסעות בנימין מתחלתם ועד סופם ולזכות בהם את ישראל, אשתדל להדפיס מהם לפי שעה קצור המסעות. ובכן אזרתי כגבר חלצי ויגעתי, אף על פי שזיקנה קפצה עליי ותש כוחי, לא עליכם, להוציא מתוך אותו האוצר הגדול עניינים טובים ומועילים לבני ישראל ולספר אותם בלשוני, על פי דרכי. הייתי מרגיש בנפשי כאילו רוח ממרום כופאני, מכה ואומר: 'הקיצה, מנדלי, צא צא מאחורי התנור! לך ומלא חפניך בשמים מאוצרות בנימין ועשה מהם מטעמים לאחיך, כאשר אהבה נפשם!' ובעזרת הנותן ליעף כח קמתי ויצאתי והכינותי מטעמים, והריני משים אותם פה לפניכם. אכלו, רבותי, וישישו בני־מעיכם!"
מנדלי מציג כאן את עצמו כסוחר, כמי שמבקש 'לעשות מכה' בלשון ימינו אנו, אבל בעיקר מציב את עצמו אל מול הסופרים הנכבדים. זוהי לכאורה פנייה עממית, אבל זהו אמצעי שנועד לפתות את הקורא למסע בתוך הריאליזם היהודי כפי שמנדלי תפס אותו, מכוער וגרוטסקי.
התפיסה הזו של מנדלי נתפסת במחקר הספרות העברית כביקורת עצמית בשירות הציונות, בעיקר בגלל מאמרו של ברנר 'הערכת עצמנו בשלושת הכרכים' שבהם גלל את עיקרי הפרשנות ליצירת מנדלי ששימשו רבים במחקר הספרות העברית. אבל בקרב ספרות יידיש נתפסה אותה 'הערכת עצמנו' כאוטו־אנטישמיות כמעט אנטישמיות של ממש. ראש לדוברים היה המשורר יעקב גלאטשטיין, בין היתר בשיר שהוא מקדיש בספרו האולטרה־מודרניסטי 'יידישטייטשן', לשמ"ר אבי ספרות השונד הפופולרית, ובו הוא אומר "כמוך, גם אני רציתי להיחלץ מאחיזתו של פישקה החיגר".
כאן, אמצעי הפיתוי שעמד לרשותו של אברמוביץ' כדי להוליך את הקורא אל מדורי גיהינום הריאליזם הגרוטסקי, היה יכולתו הווירטואוזית והנחת יסודות לסגנון חדש. אולי בדומה לאופן שבו פדה עצמו צ'אק ברי מחיי הפשע. במקרה של צ'אק ברי אלה היו יסודות הרוקנרול. במקרה של מנדלי זה היה הסגנון הספרותי העברי החדש, הנוסח, הסגנון שאיפשר לו לקחת את הספרות העברית אל מחוזות האמנות.
באחרית הדבר למהדורה האחרונה של 'מסעות בנימין השלישי' מתאר בני מר את אותו הנוסח כך: "ואין הוא רק יצירה לשונית, אלא גם סינתזה לשונית־היסטורית, שילוב של המקרא הארץ־ישראלי בספרות חז"ל שנכתבה בגלות, בספרי המעשיות ביידיש וברומנים האירופיים והרוסיים". ואת השפע האינטלקטואלי הזה מנדלי בוחר להציג בתוך מערכת ספרותית שמטפחת מכובדות באמצעות הדמות של מנדלי: הסוחר שמבקש להרוויח כמה פרוטות מהר לפני שהמכובדים תופסים את מרכז הבמה.
• • •
הדמות של מנדלי הייתה אפוא ה'נשא' של הנוסח. ולשם כך הצליח לזקק את כל האמצעים שהעמידה לרשותו העברית כדי ליצור את אותן פראזות בסיסיות שהיו חסרות אז כל כך לספרות העברית, כדי להפוך אותה מספרות סינתטית ודידקטית לספרות בעלת ערך אמנותי. אברמוביץ' לא היה חסיד גדול של מקוריות. ככה למשל אפשר לראות שהפתיחה של 'בעמק הבכא' דומה דמיון רב מדי לסצנת בחירת שמו של אקאקי אקאקייביץ' בפתח 'האדרת' של גוגול. גם את הטכניקה הספרותית של הסוס המדבר שאל מטולסטוי. אבל את כל אלה כבר סיפר בדרכו, ובעברית.
מנדלי אולי לא השלים את המהלך, הוא לא סיים את הפרויקט האמנותי. אבל כמו צ'אק ברי הוא זה שמצא את הדרך. •
