קל לטעות בנתן יונתן. הפופולריות העצומה שזכה לה צבעה ברבות השנים את שיריו כפזמונים. אולי במין תגובת נגד ממעטים באוניברסיטאות כבר שנים לכתוב מחקרים על יצירתו והוא נתפס לא אחת כפזמונאי יותר מאשר משורר, כאילו מגע הזהב שלו בַּמילים זימן לו את גורלו של המלך מידאס. אבל נתן יונתן הוא משורר אמת, מטובי המשוררים העבריים.
לַכרסום בדמותו באקדמיה תרמה גם נטיית שירתו אל מה שנדמה סנטימנטלי ואף קלישאתי. בעניין זה ראוי להבחין בין תקופות שונות ביצירתו. בתחילת דרכו השירית אכן התרפק על כאב עמום, על "צער עולם" (Weltschmerz) ועל איזו נוסטלגיה ליופי בלתי מושג. זה הדופי שהטילו בו חלק מן המבקרים, כבר כשפירסם את ספר ביכוריו 'שבילי עפר' (1951): "תמצא כאן אותו 'וולט־שְׁמֶרץ רפה־אונים", כתבה שולמית ריפתין, לימים הסופרת שולמית הראבן, "מסתבר מתוכֶן השירים שהיה נתן חייל, חייל טוב, כיֶתר נבחרי דורו — שיצא עם הפלמ"ח ולחם בשורותיו. מאין אפוא פסימיות חלושה זו?" ('על המשמר', 14.9.1951). הוא עצמו קרא לזה בהמשך "אסתטיקה מלאת עצבות".
נתן יונתן הלך אז בעקבות המשוררים הרומנטיים, בעיקר הרוסים. בשעה שבני הדור המבוגר ממנו בכעשור ומעלה — שלונסקי, אלתרמן וגולדברג — כתבו בהשפעת משוררי "תור הכסף" הרוסי מסוף המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20 (בעיקר אלכסנדר בלוק, סרגיי יֶסֶנין, אנה אַחמָטוֹבָה ובוריס פסטרנק), דָּבַק הוא בדור הבולט והקודם של המשוררים הרוסים שפעל במחצית הראשונה של המאה ה־19, "תור הזהב" (פושקין, לֶרמוֹנטוֹב). במילים אחרות, הוא נמשך אל הרומנטיציזם בשעה שבכיפת השירה העברית מָשַׁל הגל האמנותי הבא, שפּנה עורף לרומנטיציזם — הסימבוליזם. בזה היה נטע זר בין בני דורו, היוצרים לוחמי תש"ח, בעיקר חיים גורי ומשה שמיר, שבתחילת דרכו הִרבה לכתוב שירה.
אבל בנקודה מסוימת חלה התפתחות עקרונית בשירת נתן יונתן. את מְקום הסנטימנטלי והפתטי, במובן הנטייה אל הפאתוס, החליף פיכחון. אמנם לא יימצאו אצלו אירוניה ובאתוס (היפוכו של הפאתוס) כבכתיבת בני המשמרת הבאה בשירה העברית, הצעירים ממנו בעשור בערך, ובראשם נתן זך. אולם ניכר בבירור מבט אחר, בוגר, על הכאב ועל היופי. בשיחה עם חיים גורי בשנת 1980 אמר: "היופי שיש לו צידוק באמנות זה היופי הנורא, זה היופי שבא מהרבה מצוקה והרבה כאב והרבה ייאוש שמנסה איכשהו להציל את האדם מפני הטירוף ולשמור על שפיות הדעת שלו. המעשה האסתטי באמנות נראה לי בשנים האחרונות כמעשה של שמירה על שפיות הדעת" ('על המשמר', 20.4.1980).
מה הוביל להתפתחות־התפכחות זו, שבזכותה נתן יונתן הוא המשורר החד־פעמי שהינו?
הפשוט ביותר יהיה לייחס זאת לשכול. מות בנו ליאור במלחמת יום הכיפורים צרב מכוות אש בל־תימחה על יצירתו עד שכבר בלתי ניתן לקוראה במנותק מעובדה זו. שיר כמו 'זֶמר לבני' ("לִכְשֶׁתִּגְדַּל, לִיאוֹר שֶׁלִּי, יַלְדִּי, / תֹּאחַז בִּי, אַבָּא־פֶּתִי, בְּיָדִי"), שנתן יונתן פירסם כשיר־לפי־תומו בספרו 'אשר אהבנו' (1957), הפך בעקבות נפילת ליאור לשיר פרידה וגעגוע, והמבע התמים שבּו ("אָכֵן, תְּמִימִים הָיוּ בָּתָּיו שֶׁל הַמִּזְמוֹר") היה לכאב פולח.
הסבר אחר עשוי להימצא בעליית הנוסח השירי של זך ובני דורו. באותה שיחה עם חיים גורי טען נתן יונתן שעד המפגש עם "סוג שירה חדש" — במשתמע זו של זך — סבל מ"אנמיה פיוטית". ההתוודעות אל "השירה הצעירה" של שנות ה־50 ו־60 עוררה אצלו תחילה התנגדות אידיאולוגית אבל בהדרגה היא פרצה עבורו דרך חדשה, כפי שמסביר צבי לוז במונוגרפיה שלו על המשורר: הנטייה של "השירה הצעירה" אל מבע הנראה פרוזאי קירבה את שירת נתן יונתן אל החיים וחייבה חריגה מן התלם, בצורה כבתוכן. המשורר ראה בשירו 'שוב החורף חורש את הים' (פורסם לראשונה ב'על המשמר', 17.1.1958 ונכלל בספרו הרביעי, 'שירים לאורך החוף', 1962) את ראשית המהלך החדש בכתיבתו.
ואולי אותה התפתחות־התפכחות בשירת נתן יונתן מקורה פשוט בהתבגרותו. עמליה כהנא־כרמון כתבה בהקשר אחר: "במחזור החיים היצירתי של כל אמן, אם אכן חלה בו התפתחות, התפיסה הלירית את העולם תמיד הולכת ומפנה את מקומה לראייה אחרת את העולם ואת החיים. כשהכיווּן הוא יתר אינטגרציה, יתר התערות. רק לקראת סוף התהליך, תהיה שבירה של כל זה, ומַעֲבָר אל מישור אחר לגמרי; מה שפעם ניסיתי לכנותו בשם ההבקעה האופיינית לעבר הייאוש המפויס לגבי המצב האנושי. אז חוזרת הפיוטיות הטהורה, הלירית. אבל כשהיא אחרת, נשגבה וטרגית" ('להיות אישה סופרת', הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2020, עמ' 64).
"יתר אינטגרציה, יתר התערות" בעולם, בִּמקום התפיסה הלירית שבמרכזה עומד האני - הרי זה מפתח לשירת נתן יונתן, המאיר עניין עקרוני בה. מתחילתה עמדה כתיבתו בסימן הניגוד בין השירה לבין החיים, למשל בשיר המוקדם 'ורד הקציר'. מתואר שם הקיטוב בין אנשי המעשה, הפלאחים המגדלים חיטה, לבין המשורר, המשקיף עליהם מן הצד וכמוהו כוורד הקציר - החוטמית הזיפנית, אותו צמח גבוה העולה בשדות לאחר תקופת הקציר בפרחיו הסגולים־הוורודים החושניים ושבניגוד לחיטה, תועלתו מוגבלת ועיקרו לנוי. בשיר מופיעה שיחה בין ורד הקציר לבין שיבולי החיטה: "'אַתֶּם תּוֹצִיאוּ לֶחֶם לַפַלָּאח, / אֲנִי, רַק פֶּרַח־סְרָק, פַּרְפַּר שֶׁל יֹפִי, / פֹּה בָּעוֹלָם, כְּמוֹתְךָ אֲנִי אוֹרֵחַ; / פְּרָחַי לֹא יַחְנְטוּ לָנֶצַח פְּרִי'". היופי עומד בניגוד לעמל וליבול הגשמי, ובהתאמה, המשורר כמוהו כוורד הקציר או כפרפר, שתרומתם לעולם העשייה מוגבלת למדי.
תפיסה זו היא רומנטית במובהק והיא נענית להבחנתו הנודעת של פרידריך שילר, מאבות הרומנטיקה הגרמנית, בין השירה הנאיבית לבין השירה הסנטימנטליסטית. המשורר הנאיבי, גרס שילר, רואה את העולם ואת עצמו בתוכו כשלמוּת אחת. ואילו המשורר הסנטימנטליסטי (ואין מדובר כאן בהוראה המקובלת של "סנטימנטלי", רגשני) חי בתחושה מתמדת של קרע בינו לבין העולם. השירה הסנטימנטליסטית נכספת אל ביטול הניגודים, גם כאשר ביסודה ההכרה שהקרע בין עולם הרוח לבין עולם החומר בלתי ניתן לאיחוי.
• • •
ובחזרה אל שירתו של נתן יונתן: ראשיתה עומדת בסימן התפיסה הסנטימנטליסטית, המדגישה את המרחק בין העולמות. בביוגרפיה שלו היתרגם הדבר למתח הסמוי או הגלוי בין האמן לבין שאר חברי הקיבוץ. אך בחלוף השנים פיעפעו החיים עוד ועוד אל היצירה, ובהתאמה היצירה התקרבה יותר אל המציאות. המתח הרומנטי פינה את מקומו אל "ייאוש מפויס לגבי המצב האנושי", בניסוחה של עמליה כהנא־כרמון, וה"ספרותיות" — אל ספרות העומדת בפני עצמה. אם נותר עוד מקום ל"ספרותיות", הרי הוא בא בדמות מסכות, למשל בשיר 'כמו בלדה' (ראו כאן בנפרד, והדגש הוא על "כמו") או השיר 'רומנסה' ('אניטה וחואן'): מה שנדמה כשיר מיושן ומלא פאתוס הוא בעצם שיר מודרני המודע לסכנת הפאתוס ומאפק אותו באמצעות המסכה הספרותית. זהו מגע באש — מבעד לכפפות.
היה כאן, אם כן, שילוב של התפתחות אישית עם השפעת המציאות, שהוביל את שירת נתן יונתן אל שִׁכלולה ואל הפיכת קולו האישי לקול זמנו. שטפן צווייג תיאר בזיכרונותיו כיצד מלחמת העולם הראשונה חוללה ביצירתו אותו שינוי עצמו: "בהיעדר כל סבלותי במלחמה, מתוך רגשות השיתוף וראיית הנולד, הייתי נשאר אותו סופר שהייתי לפני המלחמה, 'נרגש בנועם', כפי שאומרים במוזיקה, אבל לא הייתי תופס, נתפס, נפגע עד קרבַי. עתה, לראשונה בחיי, הרגשתי שאני מדבר בקולי ובקולו של הזמן" ('העולם של אתמול: זיכרונות של בן אירופה', מגרמנית: צבי ארד, הוצאת מחברות לספרות, 2012, עמ' 203).
היתוך מרשים של האישי עם הכללי ושל הספרותי עם ההיסטורי ניתן להמחשה בשיר 'זיכרון מהמלחמה', שנתן יונתן כלל בספרו 'שירים לאורך החוף' (1962):
בַּלַּיְלָה הַיָּם הָמָה. כָּרִינוּ אֹזֶן אֶל הָאֲדָמָה,
אוּלַי הָאוֹיֵב עָלָה בִּסְפִינוֹתָיו, אוּלַי הוּא שָׁב.
טְרוֹיָה הָיְתָה אַגָּדָה עֲקֻבָּה מִדָּם, וְכָל אָב
רָצָה לִרְאוֹת בְּעֵינָיו אֶת הַיֶּלֶד הַחַי וְחָשַׁב:
הָאוֹיֵב בָּרַח. נוּכַל לִישֹׁן הַלַּיְלָה עַל הַחוֹל הָרַךְ, לְהִתְעוֹרֵר לְאַט,
לָזוּז כְּמוֹ צְדָפִים הֲפוּכִים, בְּלִי פְּקֻדָּה, בְּלִי רִמּוֹנִים דְּרוּכִים,
לָלֶכֶת יְחֵפִים עַל שְׂפַת הַמִּפְרָץ הַצָּלוּל, לְגַלּוֹת קוֹנְכִית
כְּחֻלָּה, לִכְתֹּב שֶׁאָנוּ בָּאִים בְּקָרוֹב.
אֲבָל הָאוֹיֵב יָדַע. טְרוֹיָה לֹא הָיְתָה אַגָּדָה. הָיָה
מִי שֶׁשָּׁב וְהָיָה מִי שֶׁנִּשְׁאַר לִשְׁכַּב וּפָנָיו לַיָּם.
בפרסום הראשון של השיר, בכתב העת 'מאזניִם' בקיץ 1962, נקרא השיר 'היה מי ששב'. חוויות המלחמה והשכול המודרניות מעובדות כאן בתיווך המלחמה בה"א הידיעה — מלחמת טרויה. וכפי שהצביעה ענת קופלוביץ'־ברייר במאמרה על שיריו ההומריים של נתן יונתן, המילה "רימונים" היא היחידה המותחת גשר בין המלחמה הקדומה לבין המלחמה המודרנית, היא שאוצרת בחובה את המתח הפועם בשיר בין ההווה לבין העבר. המיתוס משמש מסכה שרק מבעדה אפשר לדובב את המצוקה המודרנית והמקומית, המתגלָה כך בעצם כאוניברסלית וכעל־זמנית ולכן גם מקבלת פרופורציות אחרות. וכמו ביקיצה מחלום, מתברר בסיום השיר כי "טְרוֹיָה לֹא הָיְתָה אַגָּדָה. הָיָה / מִי שֶׁשָּׁב וְהָיָה מִי שֶׁנִּשְׁאַר לִשְׁכַּב וּפָנָיו לַיָּם". ממש כשם שהתגלה בסוף המאה ה־19 שמלחמת טרויה אינה רק מיתוס שהומרוס גולל ב'איליאדה' אלא ככל הנראה התרחשה במציאות, כך הדובר מגלה להוותו שהספרות הפכה לחיים עצמם, ויותר מזה: שהספרות קיפחה את החיים, תרתי משמע.
ביסוד השיר עומדת אפוא ההבנה בדבר מוגבלותה של הספרות ולגבי חשיבותם של החיים עצמם — הרחק מן האופק הרומנטי או הסנטימנטליסטי. ומכאן כבר קצרה הדרך להשוואת שיר זה אל מופתֵי שירה אחרים בני אותו זמן: 'גשם בשדה קרב' של יהודה עמיחי ו'אודיסס' של חיים גורי. •
