"הפרעת אישיות גבולית מאופיינת על ידי דפוס נרחב של חוסר יציבות במערכות אישיות בינאישיות. מאפיין מרכזי בהפרעה זו הוא חוסר יציבות בתחושת העצמי ובמצבי הרוח, המתבטא בדרך כלל בתגובות רגשיות אינטנסיביות במיוחד, והפגנה של כעס פתאומי או רגזנות פתאומית שאינה מותאמת לסיטואציה... תגובות נוספות העשויות להופיע הן של נסיגה חברתית והתנהגות אובדנית".
נדמה לי שההגדרה הבסיסית הזו למה שמכונה בלע"ז ובחן "בורדרליין", יכולה לשפוך מעט אור על החידה הגדולה שמלווה את הספרות העברית המודרנית מראשיתה, חידת ברנר. אם סוקרים את תולדות חייו ופועלו הספרותי, ובעיקר את תולדותיהן של מערכות היחסים של ברנר עם חבריו/מעריציו/קוראיו — מהיחסים הפרוורטיים שרקם עם אשתו של סופר היידיש ל' שפירא, והעינויים שהעביר את א"נ גנסין בלונדון, משם אל ההתעללות באשתו ואם בנו, חיה ברוידא על אדמת ארץ ישראל, ועד ל"זכות הצעקה", מטבע לשון שטבע כשביקשו ממנו לראשונה בחייו להיות כמה דקות בשקט — כל זה, אני מבקש להציע בזהירות ועם הרבה מאוד דרך ארץ, מתאים יותר למודל הפרעת האישיות הגבולית, מאשר לדמות "השוטה הקדוש" שנשא איתו ברנר מאז דרך על במות הספרות העברית ב־1902, ועד מותו כ־20 שנה אחר כך, בריטואל מזוויע של מוות, מהגרפיים שידע היישוב העברי.
כשהצגתי את שני המודלים האלה, הבורדרליין מול השוטה הקדוש, בשיעור במכללה ידועה בעיר, המהלך המתודולוגי והפרשני הזה עורר אי־נחת, שלא לומר כעס, בעיקר כשציינתי שאת הביטוי "השוטה הקדוש" הציגה אניטה שפירא כמפתח שהעניק לה עמוס עוז להבנת דמותו של ברנר בכתיבת הביוגרפיה שלו, 'ברנר - סיפור חיים'.
שפירא, כמתעדת הנאמנה ביותר של תנועת העבודה ושל רוחה, בהחלט נותנת ביטוי לתפיסה של ברנר בקרב האינטליגנציה העברית; על ברנר לא מדברים כעל אחד האדם, על ברנר מדברים, וקל וחומר כותבים, רק תוך כדי שימוש בסופרלטיבים רוחניים. לאורך כל הדורות, אעז ואומר שהיחיד (!) שהתייחס אל ברנר באירוניה, בלגלוג אפילו, היה ש"י עגנון: "אל אלוהים אדירים, היאך אפשר לצייר ציורים, אם לא ראית מימיך סובך מגולה של רגל אישה? צייר מה שתצייר, את העורים והפסחים, את פאותיהם של תימנים ואת הקבצנים ששוגשים באשפה, ולא נפש חיה שאתה שואף את ריחה", כותב עגנון ברומן העלייה השנייה הגדול שלו 'תמול שלשום', ומפנה כאן הערה סרקסטית כלפי מי שהיה פטרונו והמו"ל של ספרו הראשון — ברנר. אבל במידה רבה עגנון היה היחיד. וגם הוא ממרחק השנים. איש לא עירער על סמכותו של ברנר, לא כמבקר ולא כסופר. דברים כמו שכתב פיכמן בספרו 'בני דור' אופייניים יותר לדרך "הנאותה" שבה יש לכתוב על ברנר: "הוא לא היה מורה במובן המקובל. הדיברות לא נשרו מפיו, והוא גם לא האמין בדיברות, בתורה שבנרתיק. מורה ומאשר היה לאחיו באותה הישרוּת ובאותה הגבורה אשר בהן קידם את פני החיים. יחיד בינינו ומורם מעל כולנו — אולי מעל כל בני דורו".
למרבה הפליאה, התפיסה הזו לא השתנתה גם כיום. אפילו בשיח הדקונסטרוקציה ששלט במחקר הספרות העברית שנים רבות, ברנר נותר שלם. לא מפורק, לא מאותגר, לא מפעילים על הטקסטים שלו קריאה חתרנית, בטח שלא קריאה מתנגדת. להפך. תשאלו כל חוקר ספרות: ברנר כולל דבר והיפוכו. הטקסטים שלו מכילים את כל הפרדוקס של הקיום היהודי המודרני. ברנר הוא הציוני הגדול ביותר ומבקרה הגדול ביותר של הציונות בו־זמנית. והאקסיומות האלה לא נבחנו גם כשמדובר ברומנים פטפטניים של אברך בן 21 שלא הכיר כמעט דבר חוץ מאשר את ספסלי הישיבה של הרב נטע השיל גנסין.
ברנר, צריך להוסיף בהקשר זה, היה הביקורת העברית. לא רק משום שיצק את יסודותיה המודרניים אלא גם מפני שהיה בו־זמנית החבר הדומיננטי ביותר בשני עיתונים יריבים אידיאולוגית, 'הפועל הצעיר' ו'האחדות'. ברנר חיסל את יריביו הספרותיים והאידיאולוגיים בעט טבול ברעל. אבל אל ברנר לא הופנתה ביקורת. פרשנות כן. ביקורת, יוק. אבל איני רוצה לעסוק כאן בביקורת, או באי־ביקורת של יצירתו של מי שלא היסס להשתלח בפומבי גם בקרובים לו ביותר. אני רוצה להפנות את תשומת הלב לדרך הסיפור שלו, שאותה אני מבקש לכנות לצורך העניין: 'פרוזה בורדרלינית'; או פרוזה שהיא 'מעבר לגבולין'.
• • •
אף כותב בן ימינו לא נמלט מאימת המושג One Liner; משמע, כיצד אתה מציג סיפור במשפט אחד באופן כזה שייצור עניין אצל השומע. זהו גם אחד התרגילים הראשונים בסדנאות כתיבה יוצרת: חלצו את תמצית הסיפור במשפט אחד. מי שינסה לתת משפטים כאלה באשר לרוב יצירות הספרות המוכרות יותר, לא יתקשה. אבל ה־One Liner הוא גם חוזה בין הכותב והקורא: יש לי סיפור לספר לך, אני לא בא סתם להטיף או לבלבל לך את המוח. ככה זה עם ספר שמות, 'הקומדיה האלוהית' של דנטה, 'האחים קרמאזוב' של דוסטויבסקי, 'סונטת קרויצר' של טולסטוי, 'כוכבים תועים' של שלום עליכם, 'מאחורי הגדר' של ביאליק, 'הגלגול' של קפקא, 'האמן ומרגריטה' של בולגקוב, 'שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו' של עגנון, 'חיי נישואים' של פוגל, 'מה מעיק על פורטנוי' של פיליפ רות, ואפילו 'שירת הסירנה' של עירית לינור.
עכשיו, לשם התרגיל המחשבתי, ננסה לחשוב על ה־One Liner של יצירותיו של ברנר. למשל, 'בחורף', 'מסביב לנקודה', 'מא. עד מ.', 'מכאן ומכאן', 'עצבים', 'שכול וכישלון'. גם המומחים הגדולים ביותר ליצירתו של ברנר יתקשו מאוד לזקק משפט אחד קולע וקולח שיסביר מה ניתן למצוא בכל יצירה מהיצירות שלעיל. יהיו הרבה מעקשים, פרדוקסים, פיתולים ונפתולים, אבל לא תשובה חדה. זהו סיפורו של יעקב אברמזון, שנסע לעיר הפלך א'. הוא פוגש שם את אוריאל דוידובסקי. מה קורה לו אחר כך? מה קורה לדוידובסקי? להערכתי, גם אם היינו שואלים את ברנר עצמו, הוא לא היה יודע. השאלה הזאת לא הטרידה אותו מבחינת בניית העלילה של הרומן.
הספרות הייתה מבחינתו "ריאליזם וקדושה", כפי שהסביר זאת המבקר שלמה גרודזנסקי במבוא לאסופת כתביו של ברנר ביידיש דווקא, 'ריאליזם און קדושה'. במקום להיות נאמן לסיפור ברנר היה נאמן לאמת. ברנר קונסיסטנטי בטון, בבניית הנרטיב, בעיצוב דמות המספר. בכל אלה, הוא בלי ספק אמן מ ר ה י ב. אבל את החוזה הראשון שבין קורא לסופר, ברנר לא מקיים. זה לא רק באשמת ההפרעה הבורדרלינית של ברנר האדם ולא רק בגלל הפרסונה הנרקיסיסטית של דמות הכותב שלו. ברנר עמד בצומת הכי מרכזי של הספרות העברית המודרנית. ואני לא מדבר כאן על החלק המכריע והמעצב שנטל בפרשת הדרכים האידיאולוגית, אלא על זו הספרותית בלבד, ההפיכה של השפה העברית לשפה מדוברת. בהובלתו של ברנר, השפה העברית המדוברת חילחלה אל תוך הפרוזה.
כשברנר החל לכתוב, ולפרסם בסביבות 1902, הפובליציסטיקה העברית הייתה בשיאה. גם השירה העברית נשמה את אוויר הפסגות הגבוהות ביותר באותן השנים, עם הופעת 'המתמיד' של ביאליק ב־1901. הפרוזה העברית לעומת הזאת, הייתה ממש בחיתוליה. בצילו הענק של מנדלי פעלו פיירברג וברדיצ'בסקי, אבל הם היו בעיקר דייסת כוסמין תפלה אל מול הקישקעס הממולאים והמנטפים (והמטנפים) שהגישו אצל אברמוביץ. מבחינה פיגורטיבית, יכולת התיאור בעברית, האפשרות לבטא רעיונות בשפה החדשה, לתת דין וחשבון לאומי בשפת הלאום, אפילו לתת ביטוי לחיבוטי הנפש של היחיד, הציתה את ליבם ואת דמיונם של הצעירים הלאומיים בני אותה העת.
בנובלת הנעורים 'שיר השירים' מאת שלום עליכם, מסופר על נער יהודי שמחזר אחרי נערה (קרובת משפחה רחוקה ויתומה) בשם בוזי, שם חיבה לאסתר. הוא מפרש לה את שיר השירים, מתרגם ומעבד אותו משפתו של שלמה המלך והכותבים בשמו לשפת העם, יידיש. אפשר שיותר מבכל יצירה אחרת של שלום עליכם, הנובלה מראה את ההתמודדות של נער עם קשיי החיזור בשפה שאין בה מילות חיזור, ובעצם אין בה ממש עור. כל מה שאפשר לספר מכוסה בבגדים. ההתמודדות הזו מלווה גם את ביאליק בשירתו, אבל לא פחות בסיפורים שלו ובעיקר ב'מאחורי הגדר'.
באותו הזמן ברנר הוליך את ספרות "התלוש". מבחינה צורנית, ספרות התלוש מתייחדת בזה: יש בה רק 'הגדה' (telling) ואין בה הראיה (showing). הסיבה היא פשוטה: יהודים לא דיברו עברית, ולמעט מנדלי — שהוא, כאמור, מקרה מיוחד — כל ניסיון ליצור סצנה עברית אמינה נידון לכישלון. אם זה בסיפוריו של בן אביגדור המושמץ ואם בנובלות המפורסמות של ברדיצ'בסקי הנערץ. התלוש, בין שזוהי הדמות הבדיונית ובין שזהו הסופר עצמו, יכול היה לתת דין וחשבון ארכני על תחושותיו ורגשותיו, מחשבותיו והרהוריו, אבל לא יכול היה לעצב סצנה שתזקק להתרחשות פעילה את כל אותם תחושות, מחשבות, הרהורים ודיאגנוזות חברתיות־מדיניות. הכוחות היחידים שהיו לסופר העברי הצעיר הם כוח ההתבוננות וכוח הביקורת. כל תקשורת אחרת עם הקורא, לא הייתה אפשרית.
לעומת קודמיו, ברנר שיכלל את האמינות של הסיפור בעברית. זאת, באמצעות יצירת סיטואציית סיפור אפשרית יותר. גיבוריו הם גיבורים־מספרים, שמוסרים את סיפוריהם בכתב: "עשיתי לי פנקס של נייר חלק, ואני אומר לכתוב איזו רשימות ושרטוטים מ'חיי'", או "מוציא לאור אחד ממַכּרי פּיתני - וָאֶפּת - להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים כדלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה". הסיטואציה הנרטיבית הזאת שבה הקורא ממילא מציץ לכתבים שלא נועדו לו מלכתחילה, יוצרת אמינות. אין ספק. הקורא שבוי בתוך הכתבים הטרופים, קרעי הטקסטים, הפרגמנטים, חלקי הסיפורים וכו'. A heap of broken images, ערימה של דימויים שבורים, אם לצטט את אליוט. הקורא אכן נשבה בקריאת הפרגמנטים. כמה מהם, מכילים את השורות היפות ביותר בעברית מודרנית. עדיין, בתוך יצירה כזו המשימה של הקורא היא לשחזר את הפרגמנטים לסיפור. ואצל ברנר, Alas, אין סיפור. רק מנשרים אידיאולוגיים ונפשיים. פרגמנטים.
• • •
המהלך הפרשני המרכזי בקרב חוקרי ברנר לקריאת יצירתו הוא זה שהציג מנחם ברינקר בספרו הידוע 'עד הסימטה הטבריינית' — רטוריקה של כנות. ודרך ההרצאה של ברנר היא אכן מופת לרטוריקה של כנות. ברנר כותב בכנות מפליאה על המפעל הציוני, ועל ההגירה לאמריקה ועל הספרות העברית ועל מצב התעסוקה במושבות ועל המתיישבים העברים לעומת יושבי הארץ הערבים. על הכל. חוץ מאשר על עצמו. ברנר נשאר יישות רוחנית.
במרחק של מאה שנה ויותר מיום הירצחו של ברנר, בשעה שאני בהחלט מקבל את הרטוריקה, אני מתקשה לקבל את עניין ה"כנות". סופר ההשכלה מרדכי אהרן גינצבורג, למשל, באוטוביוגרפיה שלו 'אביעזר' (1863), מספר — בכנות כואבת — על חוויית המין הנוראה הראשונה שלו בתור נער צעיר מדי. ברנר, בשעה שהוא בא לתת פרוטוקול בשם בני דורו כולו, כדוברם הקולקטיבי, מדיר לחלוטין את הדיבור על רומנטיקה, על מין. ככותב הביוגרפיה הקולקטיבית אנחנו גם לא יודעים היכן ומתי (ואם בכלל) איבד ברנר את בתוליו (ואיתו דור במרתף כולו): האם הייתה זו זונה אומללה ברובע וייטצ'אפל בלונדון, שעובדות הזנות בו עדיין היו רדופות על ידי צילו של ג'ק המרטש, או שמא היה זה אורי ניסן באותה ישיבת מערכת מפורסמת של 'המעורר' (וראו ספרו של מנחם פרי, 'שב עליי והתחמם'), או אולי חיה ברוידא, אם בנו של ברנר, אורי־ניסן ברנר, שברגע שעלה בידה ברחה ממנו רחוק ככל שיכלה. אנחנו לא יודעים. גם אף אחת מהדמויות לא עוברת איזו חניכה מינית או רומנטית. בשום מקום לא נמצא שורות כמו, "יצאו אברזמון ורחיל מואיסובנה ופניהם נוהרים" (אני בכוונה מערבב כאן בין גיבורים משני ספרים שונים - אנא) - או כל אחד אחר. בארצות השכול והכישלון נשארים לבושים, גם ברגעי חשבון הנפש הנוקבים ביותר.
כשהנרטיב הלאומי הוא נרטיב של שיח אידיאולוגי ושל ייאוש לאומי, ולא של התבגרות נפשית ורומנטית, הטקסטים של ברנר נשארים לא רומנים פרגמנטריים כמו שטענו רבים, אלא פרגמנטים. לא רומנים. פרגמנטים. אבל איזה פרגמנטים. •
אף אחת מהדמויות של ברנר לא עוברת איזו חניכה מינית או רומנטית. בארצות השכול והכישלון נשארים לבושים, גם ברגעי חשבון הנפש הנוקבים ביותר
