שמו של יהודה עמיחי, הבכיר בין משוררי "דור המדינה", נזכר לא פעם בנשימה אחת עם שמו של נתן זך, שעמד בראש חבורת 'לקראת' וערך את ספרו הראשון של עמיחי 'עכשיו ובימים האחרים' (1955), אף כתב עליו את מאמר-הביקורת הראשון (ב'על המשמר' מיום 29 ביולי 1955). אך טבעי היה אילוּ שוּבַּץ עמיחי, שלחם בקרבות מלחמת העצמאות, עם בני-גילו — חיים גורי ואהרן אמיר — משוררי דור תש"ח. ואולם, ההיסטוריוגרפיה שילבה אותו בכפיפה אחת עם זך הצעיר ממנו בשש שנים ועם דליה רביקוביץ הצעירה ממנו בתריסר שנים. האם באמת דמה להם עמיחי והשתייך לעולמם?
לפני שנים שמעתי מפי מורי פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת Literary History, כלל ברזל שלעולם אינו מתיישן: בעולם-הרוח החלוקה לדורות נעשית לפי איסורי טאבו של "ייהרג ובל יעבור" שבני-הדור הציבו לעצמם. כאן ההתנזרות גוברת על כל ציין-סגנון דורי. ובאמת, מהו המשותף ליהודה עמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלא יימצא אצלם בשום אופן.
כך, למשל, הרעיון הישן-נושן של "משורר לאומי", שנולד באירופה בשנות "אביב העמים", התיישן אצל המודרניסטים ונעשה זר לחלוטין לגבי-דידם של משוררי דור המדינה. ומכיווּן אחר: בני-הדור התנזרו מהסדירוּת הכמו-רוסית ומהצירופים האוקסימורוניים הקולניים של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", בפנייתם לריתמוס חופשי ובהמירם את לשון ההפלגה בלשון הַמְעטה אישית וחרישית.
ואולם, האם דמו עמיחי ובני חבורת 'לקראת' איש לרעהו? לכאורה היה להם גורם משותף אֶתנו-סוציולוגי. רוב סופרי המודרנה באו ממרחב התרבות הרוסי (שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, גולדברג, בת-מרים, זוסמן, אורלנד, הורוביץ ועוד), המשיכו לדבר בנימה רוּסוֹ-עברית, ונענו לכללי הפואטיקה של המודרניזם הרוסי. לעומתם, סופרי דור המדינה באו ברוּבּם מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: עמיחי, זך, כרמי, סיון, גילן, פגיס, טריינין, רבין, רייך ועוד. רובם זילזלו במשוררי 'יחדיו'. מִבּחינות רבות היה עמיחי, שאהב את לאה גולדברג ואת יצירתה, חריג ב"דור המדינה" ובחבורת 'לקראת'.
סופרי דור המדינה ניהלו אורַח חיים עירוני: הם למדו ברוּבּם בחוגים למדעי הרוח של האוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, מתובל בלעזים. את השקפת עולמם החתרנית משכו מהאקזיסטנציאליזם של סארטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקאי, מזה. ואולם, הם לא היו עשויים מִקשה אחת. עמיחי לא תמיד התנזר ממשקל ומחריזה, הוא ודליה רביקוביץ היו מקורבים ללאה גולדברג, וזך הלך והתרחק מבני דורו והושפע יותר ויותר מהמשורר היהודי-אמריקאי אלן גינסברג, נציגו המובהק של דור הבִּיט.
• • •
חידושו הסגנוני החשוב ביותר של עמיחי, חידוש המייחד אותו מבני-דורו, היה לדעתי ה-Conceit, אותה פיגורת-לשון שכלתנית ושנונה היוצרת אָנַלוגיה מפתיעה בין עניינים שונים בתכלית. היא מצויה בשירה המֶטפיזית האנגלית בת המאה ה-17, שהתאפיינה בחילוּן ובאובדן כיוונים. באחד משיריו הידועים דימה ג'ון דאן את נשמות האוהבים לשתי רגליה של מחוגה, ובאמצעות המטפורה ההנדסית, הזרה לשירי אהבה, תיאר את היחסים בין המינים. הקונסיט (Concetto באיטלקית) מתאפיין באי-התואַם בין אגפי המשוואה, מדגיש את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי. הוא בנוי תכופות, כבחידה ובחידוד, על אסוציאציות, כפל-לשון והחלפת המערך הנפשי — על פי רוב מעליצות כמו-ילדותית לטרגיקה מפוכחת.
לדוגמה, באחד משיריו על מות אמו כתב עמיחי: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים,/ כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר שהדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת אינם מעלים ואינם מורידים, השתמש עמיחי בדימוי הטכנולוגי ה"צורם" של המעלית.
דוגמה אחרת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום לשעה קלה לשמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת קונסיט, המביא לגיחוך, וב"הצתה מאוחרת" להבנה שהזיווּג הבלתי-אפשרי דווקא הגיוני: שמירת המקום בשני המקרים גורמת לאדם שישהה בקרבת אוהביו. הקונסיט, גם כשהוא נראה ילדותי, מבטא תכנים אקזיסטנציאליים, טרגיים מיסודם.
השיר הכמו-ילדותי 'מתן תורה' מתוך הקובץ 'עכשיו ברעש' (1969), הוא ספק שירו של ילד תמים, ספק של מבוגר מיתמם: "בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב/ אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב/ עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה/ וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי,/ פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים/ וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים./ עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל:/ אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". במקום לוח מלוחות הברית, לפנינו לוח בכיתה, שבפינתה מצייר ילד חולמני במחברתו במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו. בסגנון ההבטחה ממעמד הר סיני "נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע" (שמות כד, ז), המשורר משַׁלח מֶסר אנרכיסטי לקוראיו: "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". התכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם אורח החיים הליברלי, וכמאמר עמיחי באחד מ"מרוּבָּעיו": אביו רתום לרצועות תפילין, והוא לחלומותיו.
בשיר 'פגישה שנייה עם אב', מן הקובץ 'שַלווה גדולה' (1980) נכתב: "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה/ לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת,/ תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי/ וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה ברכב אש השמיימה: "אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו" (מל"ב ב, יב) בדומה לקריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית, אגב שימוש במילה "רֶכֶב" בהוראה המקובלת בימינו. אין זו בקשה ילדותית, אלא משאלה של אדם מבוגר, לשהות שוב, ולו לרגע קל, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים.
וכך בשורות המצוטטות תכופות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/אִלְמָלֵא הָאֵל מָלֵא רַחֲמִים/ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". בתחילה נשמעת האמירה כטיעון לוגי, משפט תנאי הגיוני וסדור, כבמדעי הטבע או במשפטים. בהמשך מתברר שאין לפנינו אמירה אינפורמטיבית כי אם קובלנה אֶמוֹטיבית על "ההשגחה העליונה", שבָּהּ המילים "מָלֵא רַחֲמִים" נתפסות לא כתיאורו של אֵל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כתיאורו של אֵל הכולא את הרחמים בקרבו. ב"הצתה מאוחרת" נתפס ההיגיון הסמוי: לפנינו סיפור אישי על אדם שחזר מהקרבות, ויודע לספר שהעולם ריק מרחמים ושאין שמיים ממעל. כל התרגיל הפסֵידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם בקובלנה שיסודהּ בכפירה.
ייתכן ששימושו של עמיחי בפיגורת ה-Conceit מצא חן בעיני טד יוּז, שגם הוא וגם אשתו המשוררת סילביה פלאת' השתמשו לא פעם בפיגורה זו, מורשת השירה המטפיזית. טד יוז, שזכה בתואר Poet Laureate מטעם חצר המלוכה, תואר שניתן לפניו רק למשוררי-ענק כדוגמת וורדסוורת' וטניסון, היה ידידו של עמיחי. ראיתיו מגיע לכנס שנערך ב-1994 לכבוד עמיחי במלאת לו 70 בטירה בירנטון (אוקספורדשייר). בכנס זה הרציתי בראשונה על ה-Conceit בשירת עמיחי, וגלנדה אברמסון, חוקרת מובהקת של יצירת עמיחי, בחרה להפתעתי להציב את מאמרי בפתח ספר שערכה על עמיחי The Experienced Soul.
• • •
עמיחי השתייך לכאורה לסופרי 'לקראת', שמרדו בחריזה ובסדירויות המטריות של אלתרמן. ואולם, ייתכן שבהשפעת המורה האהובה עליו, לאה גולדברג, ובהשפעת השירה האנגלית והגרמנית שבהן הוא היה בן בית, הוא לא התרחק מז'אנרים עם תביעות פרוזודיות מוגדרות וניסה כוחו גם בסכמת חריזה מחייבת, כמו ב"מרוּבָּעים" המפוארים שלו, שבהם השתמש תכופות בלשון "אנחנו" (טאבּוּ בחבורת 'לקראת'). בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי לחבר דיסרטציה, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכר שהוא הטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם.
ויש גם צדק פואטי שמתגלה בדיעבד, לאחר ששוככים הדי הקרבות והמהלומות. במאה ה-20 התחוללו כידוע בשירה העברית שתי מהפכות גדולות, שנלוותה אליהן אלימות מילולית קשה וניסיון ל"רצח אב" (Patricide) ול"רצח מלך" (Regicide). כיום ברור שביאליק היה ונשאר גדול סופרי ישראל, בעוד שלונסקי, שניסה לקפד את ראשו, כמעט שנשכח. אלתרמן לא היה שותף לאותו להט מהפכני קיצוני שאפיין את שלונסקי, ולא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק דברי גנאי חסרי רסן. לא ארכו הימים, ואלתרמן שלא יצא נגד ביאליק, נעשה פופולרי יותר משלונסקי, רבו ומורו בעל המזג המהפכני.
עברו שנות דור מהמרד האנטי-ביאליקאי, ופרץ מרד נוסף, שבו יצא זך נגד אלתרמן והצליח לזמן מה לערער את מעמדו. ואולם, מיתרון הפרספקטיבה ניתן לראות שמעמדו של אלתרמן לא התערער, לא בציבור הרחב ולא בחקר הספרות. בכל שנה נוספים למדף הספרים האלתרמני מחקרים חדשים, בעוד על זך ממעטים לכתוב, ושמו שורד בזכות קומץ משיריו המולחנים. יהודה עמיחי, שלא מרד באלתרמן ולא גינה אותו, נחשב כיום לגדול משוררי דורו. שיריו בגנות המלחמה השפיעו על הדור הצעיר יותר מכל מאמר ונאום פוליטי. רבים כתבו עליו ועל יצירתו בספריהם (יהודית צוויק, הלל ברזל, גבריאל מוקד, גלנדה אברמסון, בעז ערפלי, נילי גולד, עידו בסוק, חנה קרונפלד, אסתר פוקס, סדרה אזרחי, ראובן צור, ניצה בן-דב ועוד), ובצד הספרים נכתבו עליו גם מאות מאמרים. אלמלא הועבר ארכיונו לארה"ב אפשר שחקר עמיחי היה מתעשר בספרים רבים נוספים. מכל מקום, מאז פטירתו לא קמה בשירה העברית אישיות כה מרכזית, האהובה על העם על כל פלגיו ומפלגותיו. •
