אחרי פורענות 7 באוקטובר, ובתוך שפיכות הדמים וערלות הלב והלשון של המלחמה הנוכחית, מצאתי שאני חוזר ללא הרף לשירתו של אבות ישורון, ובפרט לשיר 'יונת הבר' בספרו 'השבר הסורי אפריקני'.
לא הנושאים הגלויים של השירה של ישורון — חורבן ואובדן ועקירה וגעגוע ואשמה וכפרה — הם שמשכו אותי, אף שנדרשתי להם, אלא יכולתו של ישורון לעשות אותם לחומרי חיים, לפעימה מתמדת של קיום. כלומר, הכוח לבחון את מעמדם בתודעה, לתהות על אופן ההתנסות בהם, על הפיתוי הסמלי בהם ודחייתו מפני ההוויה, ועל התביעה של העבודה הנפשית והחברתית שכרוכה במהלך.
הפיתוי הסמלי, אולי בו טמונה האימה. כי בימים ההם — כבר שנה, ואנחנו עוד בהם — נמחה הפער שבין המילולי לציורי, בין הממשי ובין המטפורי, הכל הפך סמלי, הרה גורל, דחוס במשמעות, ובה בעת, חסר חשיבות, טפל. מיחזרנו ביטויים, אנחנו עוד שוקדים על נוסחים, להבעת הזוועה, הזדון, מהפכת האלוהים, החרדה, ואלה חמקו מכושר התפיסה. ומנגד, מטבעות לשון פשוטים, תמימים, עוררו פלצות, באין שליטה.
את ההזדקקות לשירה של ישורון הנחה אפוא זוג השאלות, "איך כותבים עכשיו? איך קוראים עכשיו?" זוג שהוא מקרה פרטי של השאלה, "איך מדברים עכשיו?"
לא על מה. לא למה. רק: מהי השפה הראויה.
ואין משורר נכון מישורון לענות עליה. הפרץ העצום של השירה העברית המודרנית הוריש לנו לשונות פואטיות רבות, עגות ולהגים ייחודיים. אבל מקורות הלשונות הללו מוצפנים על פי רוב. לא כן המקרה של אבות ישורון, שהוא הרשם הגדול של היעשות השפה שלו, והיעשות העצמי שלו, עיצובו, מתוכה. שבירת העברית היא שבירת עצמו, והגישושים אחרי איחויה והפיכתה לצורת דיבור, הם גיבוש צלמו שלו, כמשורר, כאדם.
יוֹנַת הַבָּר
בְּקֹר הָעֵץ עוֹמֶדֶת יוֹנָה.
עוֹמֶדֶת עַל הָאִזְדָּרֶכֶת כִּפְרִי תָּפוּחַ
שֶׁנִּשְׁכַּח עַל הָעֵץ. וְהִנֵּה יוֹנָה
עוֹמֶדֶת עַל הָעֵץ.
כָּל פַּעַם שֶׁקַּר לָהּ הִיא מְסֹבֶבֶת
אֶת תַּחַת הַזָּנָב לַדָּרוֹם וְאֶת תַּחַת
הַמַּקּוֹר לַצָּפוֹן. רְעֵבָה — אֵין דָּבָר.
סוֹגֶרֶת עַיִן, פּוֹתַחַת — שׁוּב גֶּשֶׁם.
וַדַּאי הוֹגָה מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ
בְּשֶׁלֶג בִּבְדִידוּת.
מַשְׁמִיעָה לֹא-בָּרוּר לֹא-נִשְׁמָע.
הִיא אוֹמֶרֶת זֹאת לְתוֹךְ הַזֶּפֶק.
קוֹלֶטֶת לְפִי הַגּוּף פְּנִימָה
כָּל כַּמָּה שֶׁיְּכוֹלָה טִפּוֹת.
וּלְיֶתֶר —
לְיֶתֶר דִּיּוּק: נוֹזֶלֶת עַד קְצוֹת הַזָּנָב.
מִישֶׁהוּ הִדְלִיק בְּאַחַד הַחַלּוֹנוֹת חַשְׁמַל.
רָעֲדָה קַל.
חָשְׁבָה בָּרָק.
הָלַךְ רַעַם.
לְיוֹנֵי בָּר אֵין דָּבָר אַחֲרֵי קָרְבַּן הַקֵּן.
רַק כְּשֶׁיֵּשׁ לָהֶם לֵדָה. כְּשֶׁיֵּשׁ
לָהֶם לֵדָה זֶה יֵשׁ לָהֶם בַּיִת. אֵין
לֵדָה — אֵין בַּיִת. לָנִים כְּקוֹפִים עַל הָעֵץ הַקַּר.
הַגֶּשֶׁם תָּפַס אֶת הָעֲנָפִים,
שֶׁהֵם כְּבָר עֲגֻלִּים כַּבִּרְכַּיִם,
וְשָׁרְשֵׁי הֶעָלִים חֲרִיצִים בְּלוּטִים.
כְּשָׁרְשֵׁי חָזֶה שֶׁל נַעֲרִיּוֹת.
מָצָאתִי אֶת יוֹנַת הַבָּר מֻטֶּלֶת עַל הַגַּב.
רַגְלֶיהָ אֲחוּזוֹת כְּתִינוֹק. כְּנָפֶיהָ גְּלוּלוֹת כִּגְלִילִים. הַגּוּפָה בָּאֶמְצַע.
יוֹנַת הַבָּר הִיא הֲכִי לֹא-קְרוּאָה.
וְאוּלַי זֹאת יוֹנָה אַחֶרֶת. קָשֶׁה לָדַעַת.
[כ"ט טבת תשל"ד, 23 ינואר 1974]
אפילו בכאב המחריש המיית היונה ברורה, נוקבת. המעקב אחר תלאותיה, בגשם, לבדותה, תלונתה החנוקה, מצוקתה, ולבסוף מותה, נופח הזדהות, מגרה רחמים. למה?
מפני שהיא מוחשית, מפני שישורון ראשית משיל מעליה את האסוציאציות המיידיות שנוטים לטפול ליונה. לא יונה המבשרת את סוף המבול, ולא יונת שלום, וגם עוד לא קורבן בבית המקדש. עוד לא. והיא גם לא ראי לנפשו של המשורר המתבונן בה, ומבקש לעמוס עליה את נפתוליו וצרתו, או אושר החירות שמתעורר בו. היא יונת בר. היא שייכת קודם לאזדרכת, שבין ענפיה היא יושבת, היא משולה לאחד מפירותיה. והיא כולה שקועה בפעולה, של ההידרכות לגשם. המשורר, הדובר אותה, אינו קיים מבחינתה, אינו חלק במהות שלה. היא כולה גוף, תחת זנב, ותחת מקור, כמעט בזויה, ביצוריות שלה. שני פיות טבעת, ורעב. לא יותר.
אבל בבית השלישי, הממשות הזאת, המתנגדת לדחף השירי, לסַמל, לדַמות, זוכה למשקל נגד. המשורר מעז, משער לגביה, ונענה רק בקולה הלא-הנהיר. את מה שהיא אומרת, היא אומרת לתוכה, לא אליו, ומציבה מולו את מתרס היצוריות שלה, קולטת כפי יכולתה, את המים, את החוץ. אבל המשורר לא מרפה, הוא מייחס לה מחשבות, הוא נדחק לתוך ההכרה שלה. מה שלכאורה מכניע אותה, היא מתרצה, או נכפית, להפוך לדבר מה גדול, לעיקרון כללי, או לאמירה על ההוויה. ולכן, היא עולה במעלות האבולוציה, מפרי תפוח לאחד הקופים, והעץ בתורו גם הוא מתגלגל, מידמה לגוף אנושי. והיונה — מקוף, לתינוק, ולגופה. הכניסה שלה אל סדר החיים, אל עולם הסמלים, מסתכם במוות, ובכל זאת היונה מסרבת, במותה היא נעשית למעין ספר תורה, כנפיה גלולות לצידה, אבל אין זה ספר שקוראים בו. אין זה ספר שמזדמן, שמסכין להתארח בעולמם של בני האדם. היא, שהפכה לעיקרון, לסמל, גם איבדה את הזהות שלה, וכבר אי-אפשר להבחין בינה ובין יונה אחרת. הפרט נהיה לזן, כלומר, לדימוי של החיים.
אבות ישורון מבצע בשיר מהלך מורכב, שהוא זיקוק של לשונו השירית: הוא פורק את היונה ממטעניה המקובלים, מבקש שנביט ביונה כמות שהיא, כישות לעצמה, אוצל לה משמעות פרטית, וחושף את התשוקה שלו, של השיר, לקרוע אותה מהמציאות שלה, ולעשות אותה לסימן, של עצמו, של התרבות, של ההיסטוריה.
כמובן, הטענה הזאת עלולה להישמע סתומה בהקשר של השיר לבדו. אבל השיר אינו לבדו. הוא מצוי בתוך רצף. הוא חלק מהמחזור 'שירים בבית', שהאחרון בהם מוקדש לצירוף "קן קורבן", ששוטח, אולי, את הסיבה לכך שמראה היונה מהפנט את ישורון. הוא כותב: "בְּיוֹם שֶׁעָזַבְתִּי אֶת הַבַּיִת אֲנִי/ רִאשׁוֹן. הַשֻּׁלְחָן הָיָה מֻדְאָג וְהַפֵּרוּרִים/ הָיוּ קְמוּטִים וַעֲצוּבִים כְּשַׂק הַיּוּטָה שֶׁמִּמֶּנּוּ לֻקַּח קֶמַח./ עַד שֶׁרָאִיתִי קֵן תָּלוּי כְּקָרְבָּן עַל פְּתִיל אֶחָד". ומתאר כיצד נפרע הקן, בחורף וברוחות, עד שנותר לו רק בדל יחיד להיסמך עליו, והקן החבוט באחת נבלל בבית, שעזב, בבית, כשהוא היה בבית. ועוד הוא מוסיף: "זֹאת אֲנִי מֵצִיץ מִצַּד חַלּוֹן אָבִי./ אַךְ לְמַעֲשֶׂה אֲנִי עוֹמֵד בַּחַלּוֹן שֶׁלִּי".
אבות ישורון מביט ביונה, ומנהרה של זיכרון נפקחת בו. אבל ישורון הוא אדם בלתי נוסטלגי בעליל, והוא אנטי מלנכולי. הפיכחון שלו אכזרי. והוא כרוך במאבק. בשיר הזה, מאבק במנגנון הקניית המשמעות שלו עצמו, מנגנון שהוא תולדה של התנסות מרה. ישורון כותב על התחלופה בחייו, על ההמרה של בית אב, משפחה, ילדות, שפת הילדות, בבית משלו, בשפה משלו, ועל ההפקרה של בני המשפחה לאפלה הרצחנית של אירופה. בכל תחלופה יש העדפת טובתו על פני טובת הזולת, קרוב ורחוק. לכן, במקום התחבולה הרגילה של הדימוי, הוא מציע מנגנון של הדהוד, שלא מוחק את העבר מפאת ההווה, את הזיכרון מפאת המציאות המיידית. זה המנגנון של הגעגוע: מה שישנו, חשיבותו באה לו מכך שהוא משקף, מהדהד, מקיים זיקה, עם מה שאבד, עם מה שאיננו. לא רק חשיבותו, מובנו, גם המלאות שלו, ההוויה שלו, השגב שלו. תל-אביב היא עיר הקודש של אבות ישורון, משום שהיא ערוכה לשכן בתוכה את הערים החרבות, ערי המוצא, בתי הגידול שהיו למאכולת אש, הרחובות שעברה בהם חרב. לכן היא כה סואנת, ושוקקת, היא ההפך מעיר רפאים, כי הרפאים מוחשיים בה כמו תושביה. למעשה, אלמלא הרפאים המקננים בה, לא היו תושביה כה נמרצים, דרוכים לפעולה, עדים שעדותם היא נשמת אף. החלונות שהם משקיפים בעדם, הם החלונות שנותצו, כמו החלונות החדשים, שאך נקבעו. פרנסה הדדית, על-זמנית, של חלקים מנוגדים בנפש, השואפת לנכוח במלואה.
ומשום שהשבר שריר בכל אשר עיניו של ישורון נחות עליו, בכל הברה שהוא מוציא, הוא זוכה במתת האיחוי, וגם במתת החידוש ופריצת הדרך. השירה של ישורון נתפסת לא פעם כהמחזה של השבר היהודי במאה ה-20, וכביטוי מובהק של המהפך המודרניסטי באמנות. אבל ישורון מחווט אותו מחדש: המהפך המודרניסטי בנוי על הרס הישן, והבלעתו. הדימויים המנופצים שלו, החבולים, הם הבעה של התמוטטות סדרים, מערכות, מסגרות זהות, ושל הצרימה והסנוורים של התיעוש המואץ, הרעש הבלתי פוסק של המכונה. ישורון מכשיר את המהפך להתקין רצפים, שהשבר נעוץ בהם, ומאפשר אותם, בין מה שהיה, מה שהווה ומה שיהיה.
כפל הפנים המפתיע חוצה את שירתו של ישורון. הלוז שלו מצוי כבר בשם "אבות ישורון", שלקח לעצמו יחיאל פרלמוטר. את השם הוא מאמץ, על פי עדותו בשיר בפרוזה 'פתיחה לראיון' כאמצעי הגנה מפני נקיפות המצפון שלו, על שמילט את עצמו משעת האין-מוצא של הוריו, ועזב אותם לאנחות, ולכליה, והשיל מעליו את לשונם, שיסע אותה. אבל השם, שמהווה שריון, הוא באחת אות קין תמידי, סימן לדיראון, על הנטישה והאלימות שבנטישה. ויותר מכך, השם הארכיטיפי, הפטריארכלי, המופרז בסימבוליות שלו, יונק את תוקפו מקולה של האם, המפעם בו, ומתגלגל בקולו השר, מילותיה מתמלמלות בין השורות שלו. האם היא שעושה את האבות, והאבות הם שהורים את האם. גם היונה, האם, שרק הלידה מכוננת לה בית, וההסתכלות בה, נאלצות להתמלא בנוכחות מן הכפילות.
מסגרת הקריאה הזו, שמקופלות בה קריאות קודמות, של אחרים, היוותה לי שער כניסה אל השירה של ישורון. אולם היא אינה ממצה. היא דורשת שחזור של הנסיבות שבה נכתבה השירה, אל מול האתוס הישראלי והנחות היסוד של החברה הישראלית, בארבעת העשורים הראשונים לקיום המדינה. על פי המסגרת הזו, השירה של ישורון נכתבת כנגד ההשכחה, כנגד ההתכחשות, כנגד שלילת הגלות, המזוהה עם יהודיות קשישה, חיווריינית, כנגד ההתמכרות לבנייה, להתחדשות, לעזוז הנעורים והגבורה.
אבל כאמור, עוצמת שירתו מפכה יותר דווקא בעשורים האחרונים, על רקע ההתפוררות, והנוסטלגיה הזולה, שמרכולתה היא האדרת העבר, הרגשנות שמפוגגת את הגישה הספקנית ביחס למציאות. משמע, כשהיא נקראת במסגרת אחרת, כנגד ולעומת האתוס הפוליטי המרכזי של תבנות הזיכרון, רידודו לסיסמאות ורודנותו, כנגד האור המבער שלו, כנגד השקיעה בעבר, המשעה את ההווה וגוזרת על נתיניה המתנה וציות.
צייתנות, כמו הנוסטלגיה, או המלנכוליה, זרה לישורון ולשירתו. הוא קשוב לפראות של ההוויה היהודית, הפולחנית — לא פחות מהתרבותית, או ההיסטורית — ולחירות המחשבה בכתוביה. היכרותו עם המקורות אינה מופגנת או מוצהרת. היא מרובדת במעמקים, הלשון והעצמי צומחים ממנה, נכחה, מתמודדים איתה. כך בשיר 'יונת הבר', הצירוף הדחוס "קורבן הקן" מחליק באוזן, עם המוזיקליות של הדיבור הישורוני, ולא מסגיר שהוא טבור השיר, תחדיש מבריק, שאוצר שכבות של רעיון ותפיסות. קן, בהקשר של קורבן, פירושו זוג תורים, או בני יונה, המשלימים זה את זה, האחד לקורבן חטאת, לכפרה, והשני לקורבן עולה: חטאת העוף ועולת העוף. ביחד הם בבחינת "קורבן עולה ויורד", ומאפיינים של "עולת דל", של מי שאין באפשרותם להקריב מן הצאן והבקר בגלל טומאת קודשים, שבועת עדות — עד שנשבע שבועת שקר שאינו יכול להעיד, ושבועת ביטוי — שבועת שקר בשגגה.
אבל במוקד השיר יונה ערירית וגלמודה, בלי תור, ובלא צאצאים. בין שהוקרבו כבר, ובין שהקן הממשי נידף ברוח, ונעלם, לאחר שמילאו את תפקידם. כלומר, המשפחה נחרבה. ובאמת, בצירוף נשמעים הצלילים "חורבן הקן" ובהרחבה, המובנים השגורים של "חורבן הבית". ובה בעת שהם עולים, הם מדוכאים, משנחרב הבית בטלו הקורבנות. קורבן הקן לא יכול לסמל את חורבן הבית.
וגם אם סולחים לסתירה הפנימית, לקושי לסמל, חייבים לתהות: מה המעמד של היונה עצמה, מה פשר מותה? קורבן הקן התבצע מכבר. אין בית. אין לידה. מדוע גם היא מוקרבת? בשם מה?
אולי התשובה חבויה ביחסים שבין עיצוב הלשון ועיצוב העצמי בשירה של ישורון. האני של האדם המתבונן ביונת הבר נרמז, מעצם ההשערה על חווייתה והניסיון לפענח אותה. אבל הוא נסתר. אולם, ככל שהיונה מודבקת באנושיות, כך האני הזה מתבלט, והוא מפציע בבית האחרון, אחרי גוויעתה. ואחרי הגלגול שלה לכדי עיקרון קיומי ודתי, מקץ היומרה להמיר אותה לסמל. כלומר, למחוק את ההוויה הספציפית שלה, באמצעות זימון העבר של המתבונן — הרקע הביוגרפי, שמוסך בה משמעות לכאורה, וההיכרות עם סדר הקורבנות.
אפשר שלא בקורבן נחתם השיר, כי אם בהיפוכו, מוות של תינוק, שמחורר את הפאתוס שבקורבן, מוות קטן, מכאיב, מזעזע. מוות של מרי נגד המשמעות הגורפת. צל של ספר תורה, שאינו מוזמן, ואינו מתפקד ככתב קודש. ואולי לכן, קדוש מכל קדוש. חידתי. אפילו מקורו אבד, יחד עם יונת בר, כי ייתכן שזו יונת בר אחרת. ההתחלפות המסוכנת קרתה באין משים, משום שהמשורר מעל בתפקידו כעד ליונת הבר, ביקש לכפוף אותה לעולמו, לצרכיו. וסופה מערער על המרה נוספת, של הקורבן, החיים ההרוסים, הרצוחים, בתפילה, בטקסט, במילים. היונה לא רק חתמה את הספר המונה את עבודת הקורבנות, היא גזרה אלם על המשנה המוחה אותה, מסלקת אותה לטובת הנוסח, התחינה, הבקשה, התפילה.
גם פה נדרשת הרחבת היריעה לכלל שירתו של ישורון ולמהלכים שלה. ישורון נתון בעיצומו של תהליך כפרה, שמתחיל בעלייתו לישראל, ואינו מסתיים, גם כשהוא ניצב אל מול האל, בפתח הרקיע, בצאת הנשמה. הוא עומד מול הדין בכל שעה, מקיים את טקסי המירוק, ממתין בפרוזדור, לפני היכל המשפט, שיזמנו אותו להעיד, על אשמתו, על העוולות של העם שבתוכו הוא יושב. לכן, מחשבת השיר שלו ממוקדת תמיד ביום הכיפורים, תאריך הולדתו, מועד המשבר החריף שלו, של מלחמת יום הכיפורים, ולא בתשעה באב, מועד החורבן, שמורשתו היא קינה, הסופחת לקרבה אסון אחר אסון, ציבור ואישי, וכופה עמדה סבילה, מתאבלת. ואילו חשבון הנפש של ישורון תמידי, הוא פעילות נמרצת. הזיקות שהוא מותח בין עבר להווה הן מנגנון של יצירת משמעות בחייו, משום משא העדות שעל כתפיו, על נפשו. ואין ערובה שהוא מוכשר לעמוד בה. ומכאן, קורבן הקן שמוטל עליו, מצד הפולחן הדתי ומצד הזיכרון הפרטי, אבל מצד המחויבות המוסרית שהוא למד מן העולם היהודי, הקורבן אסור, מטרתו מוחמצת. מה הטעם בכפרה על חילול קודש, שבועת עדות ושבועת ביטוי, אם היא מסתכמת במוות של יצור תמים, חף מפשע, תינוק?
המנגנון הרגיל של ישורון, בטוויית החוט בין היונה לבין העבר, מצליח, על פי המסגרת הפרשנית הראשונה, אבל נכשל על פי המסגרת הפרשנית השנייה, מחירו הוא עריצות השיר, וחיסול המושא שלו. השיר מהווה המחשה של הפגימה התמידית בתהליך הכפרה. על כן עבודת השיר יומיומית ומתמשכת: אימון בעדות.
מסגרת הקריאה השנייה — חקירת השיחה המסועפת, ששירת ישורון ועיצוב העצמי שלו מנהלים עם המקורות — מתעשרת בעשור וחצי האחרונים. קווי המתאר שלה, והאפשרויות הפוליטיות, האתיות, התרבותיות, הטמונות בפיתוחים שלה, הותוו בספר המאמרים 'איך נקרא אבות ישורון' בעריכת לילך לחמן, שיצא ב-2011. בתמצית, הקריאה מדגימה כיצד ישורון צורף מפקעות הדיונים וההתבטאויות של מחשבת חכמים, ממשנת החסידות שעל ברכיה התחנך, סדר יום שירי, כלל-אנושי, שהוא הלכה ומעשה של שמירת זכר, של מלאכת הקיום, ושל חובת הלבבות כלפי הזולת והאחר באשר הם, קל וחומר, העקורים והעשוקות, השכולות והאילמים.
לגבי דידי היא נמלאת משנה דחיפות בשנה החולפת. ואולי ברוחה ניתן להרהר בצמד מושגים שישורון טבע, השירה שבדברים והדברים שבשירה. מטרתו הייתה להורות על הניגוד בין שירה שעניינה היופי, ההשתאות מהדר העולם, או מכמני הנפש ובין שירה פרוזאית הצומחת מקושי המציאות, מן המהומה הפוליטית והחברתית, העינוי והסבל, ונאמנה להם קודם. אבל את הניגוד אפשר להבין גם מתוך יחסו של ישורון לסמל, לפולחן. צורת המחשבה שמדירה את הקיום הממשי, ומניחה תחתיו רעיון מפתה, נצחי, קבוע, היא כניעה לשירה שבדברים. ואילו התמסרות לדברים שבשירה פירושה אחיזה בדבר, במובנו החפצי, כשהוא משמש אמצעי, אביזר, השלכה, ועוררות הווייתו הסגולית, העושה אותו לדובר, לדיבור. התחרות בין שני הקטבים מתורגמת לדרמה של ממש בשיר שלעיל, בתלאותיה ובדמותה של יונת הבר. זו מצויה מחוץ לרשת המוסכמות החברתית או ההגדרות הדתיות. "יֹתֵר וְיֹתֵר יֹתֵר טֹב יָפְיָהּ בְּאֵין פֹּעַנְחִים", לא יהודייה ולא גויה, מעבר לטומאה וטהרה, רובצת בשער היציאה של השיר, כיצור אנושי, כיציר אנוש, התובע מבט, השתהות, עדות, אמת, והמהדרין יפליגו ויאמרו — חמלה. •
