ט. כרמי משתייך למשוררים ששירתם הלכה והשתבחה עם השנים. אך גם בשיריו הראשונים והבוסריים אפשר למצוא את אותו גרעין פואטי שהעסיק אותו ברבות השנים.
ניסים קלדרון, ברשימתו על שירת דוד אבידן, השתמש בדימוי של מטוס. מנוע המטוס כמייצג את האמצעים האמנותיים וגוף המטוס כמייצג את התכנים. בפראפרזה על הדימוי הזה, בהקשר של שירתו של כרמי, אני רוצה להתייחס אל גוף המטוס כמייצג את האמצעים האמנותיים, ואל מנוע המטוס כמייצג את חוויות היסוד שמעסיקות את כרמי לאורך השנים ומקבלות ביטוי משמעותי בשירתו. בעוד שגוף המטוס בשירת כרמי הלך והשתכלל עם השנים, הרי שהמנועים המרכזיים של שירתו נשארו אותם מנועים לאורך השנים. אחד מהמנועים האלה הוא ההשתאות הבלתי נגמרת על קסמה של האהובה ועל הפלא של מעשה האהבה.
'צחוקנו הצעיר' הוא צמד שירים מוקדם מאוד של כרמי (מתוך ספרו הראשון 'מום וחלום', 1950). השיר השני בצמד הוא בעיניי דוגמה לשיר מושלם שנוצר בתקופת הבוסר של המשורר. זהו גם שיר שהמנוע שלו הוא ההשתאות על קסמה של האהובה: "שַׁאֲבִי נָגְהֵךְ מִמֶּנִּי./ גֵּוֵךְ שָׁלֵו הַקְרִיבִי-נָא/ לְגֵוִי הֲלוּם-לְבָנָה./ צְלוּלָה אַתְּ מִצְּלָלִים,/ צֶחָה מִלַּיִל./ עִם שַׁחַר —/ פֶּלֶא כָּל הַדֶּרֶךְ./ אַבִּיר צְהוּל-חַיִּים/ מוֹשֵׁךְ בִּקְרוֹן-הַקֶּרַח./ זְהָבֵנוּ מִשְׁתּוֹלֵל/ — וַלֶנְסִיָּה! וַלֶנְסִיָּה! וַלֶנְסִיָּה! —".
השורות הראשונות של השיר מתארות את הדובר ואת אהובתו ברגעי אקט מיני. האהובה "שואבת את נוגהה" מהדובר בשיר, כשם שהלבנה שואבת את נוגהה מהשמש, אבל כרמי ממהר לערער את ההשוואה האפשרית הזאת כאשר הוא מתאר את גוו שלו כ"הלום לבנה" (הלבנה שואבת את נוגהה מהשמש אבל השמש היא לא "הלומת לבנה"). גם השימוש ב"הקריבי נא", במקום ב"קַרבי נא", יוצר דו-משמעות בין "לקרֵב" ו"להקרִיב", ולכן יוצר דו-משמעות לגבי אופי היחסים שבין בני הזוג ומידת הדומיננטיות של הגבר. כרמי פיתח את משחקי המילים המתוחכמים שלו בשלב יותר מאוחר של שירתו, אבל דומה שבשיר המוקדם הזה כרמי המאוחר, הבשל, המלוטש, מגיח מהעתיד ומעניק לכרמי המוקדם את הצירוף הנפלא "צלולה את מצללים".
למרות שאני מכיר את השיר הזה שנים, רק לאחרונה עלה בדעתי שהמילה "צלולה" בשורה הזאת היא לא רק מלשון "צלוּל" אלא גם מלשון "צֵל". כלומר, כרמי מחדש כאן שם תואר שלא קיים במילון (למיטב ידיעתי וחיפושיי), "צלולה" במובן של מלאה בצללים. וכך, האהובה, בשעת הסקס, היא בו-בזמן גם "צלולה" במובן המילוני של "זַכָּה, בהירה" וגם מלאה בצללים. זה אינו משחק מילים לשם משחק בלבד, כרמי מיטיב לתפוס באמצעותו את המורכבות של רגעי הסקס, שיש בהם בו-בזמן גם בהירות גדולה וגם מסתורין גדול, גם גילוי וגם כיסוי (בדומה לרגעים של שכרות עמוקה שבה, מבעד לערפילי השיכרון, מבצבצת בהירות גדולה שאין להשיג בשעת הפיכחון).
השורה שמסיימת את השיר, "ולנסיה! ולנסיה! ולנסיה!" שומרת על המתח בין צלילוּת לצללים, בין גילוי לכיסוי, שעובר לאורך השיר. "ולנסיה" קשורה לזהב, אם דרך המושג של "תור הזהב" בספרד ואם דרך תפוזי "ולנסיה" הזהובים. אבל זהו קשר אסוציאטיבי, שלא מסביר לנו את טיבו של אותו "זהב משתולל" אלא להפך, משאיר אותו בתחום החוויות שאפשר לחוש אבל בלתי אפשרי ללכוד באופן מלא במילים. מעבר לאפקט האסוציאטיבי, יש ל"ולנסיה" גם אפקט מוזיקלי דרמטי; החזרה שלוש פעמים על השם הזה היא כמו שלוש מכות מצילתיים זהובות או שלוש מכות גונג המסיימות יצירה מוזיקלית וממשיכות להדהד עוד זמן ארוך באוזני המאזין. כרמי מרמז לנו כאן, אולי, שההדהוד הזה של פלא הסקס ממשיך עוד עמוק אל תוך היום הנפתח, ואל הימים הבאים, אל תוך חייהם — ביחד ובנפרד — של בני הזוג.
24 שנים מאוחר יותר, ב-1974, כרמי פירסם בספרו 'התנצלות המחבר' את השיר 'משם ואילך', שעוסק גם הוא במעשה האהבה: "הָאֲדָמָה כְּבָר הִשְׁתַּלְּטָה עָלַי./ בְּהֵחָלְצִי מִתְּחוּם הַדּוּמִיָּה שֶׁלָּךְ,/ אֵשׁ מְקַבֶּלֶת אֶת פָּנַי בְּשִׁבְעִים לָשׁוֹן./ אֲנִי אוֹצֵר בְּיָדִי כַּמָּה דֻּגְמָאוֹת:/ מַשָּׁב שֶׁל שֵׂעָר עַל מִצְחֵךְ,/ הִלַּת כָּתֵף אֶל מוּל הָאָח,/ הֶבֶל פִּיךְ עַל סַף שְׂפָתַי,/ לֹא הַרְבֵּה./ אֲבָל עַכְשָׁו נָכוֹנוּ לִי/ שָׁנִים שֶׁל מֶחְקָר וּפִעְנוּחַ./ לֹא בְּכָל יוֹם צוֹמְחוֹת לָאָדָם/ כְּנָפַיִם שֶׁל אֵשׁ וּמַיִם".
השיר נכתב כשכרמי במלוא כוחו מבחינת השליטה שלו באמצעים האמנותיים. אבל המנוע הוא אותו מנוע, שלא הפסיק לפעול בשקט כל השנים, וגם הרעיון הוא אותו רעיון: את מעשה האהבה אפשר לפענח רק אחרי שהוא קורה. בניגוד לשיר הקודם, השיר הזה מתחיל אחרי סיום האקט המיני, כאשר הדובר "נחלץ מתחום הדומייה" של האהובה וכאשר "האדמה כבר השתלטה" עליו, והוא לא מתאר בכלל את רגעי המעשה, רק את רגעי הפענוח שמגיעים אחריהם.
כרמי משתמש במונח מהמקורות היהודיים: "שבעים לשון". זהו מונח שמשתמשים בו במקורות לתיאור של השפות השונות שקיימות בעולם, חוץ מהעברית. אבל "אש מקבלת את פניי בשבעים לשון" הוא גם תיאור של 70 לשונות של אש. כך כרמי מצייר מחזה מרהיב, וגם מפחיד, של מעין שדה של להבות שמקבל את פניו כשהוא חוזר מהאהובה, שדה שמסמל את הקושי שלו לחזור אל העולם "הרגיל" אחרי השהייה ב"תחום הדומייה" של האהובה. אבל לשונות האש מרמזות אולי גם על המדרש על רבי שמעון בר יוחאי ובנו אלעזר, שכאשר יצאו מהמערה שבה למדו תורה 12 שנה וראו אנשים חורשים ונוטעים, "כל מקום שנותנין עיניהן מיד נשרף". כלומר, לשונות האש נוצרות בגלל מבט עיניו של הדובר בשיר, שהתבודדותו עם האהובה הפכה אותו למעין קדוש שבילה בעולמות עליונים ואינו יכול להסכין עוד עם עולם המעשה.
המנוע הזה, של ההשתאות על האהובה ועל פלא האקט המיני עם האהובה, המשיך להניע את שירתו של כרמי עד שנותיו האחרונות, שנות מחלתו. אז כבר תהה בעיקר על טיבו של המוות והאופן שבו הוא רוחש בתוך החיים. ובכל זאת, לפני שהוא יורד מהבמה, בשיר התשיעי מתוך עשרת שירי המחזור האחרון שלו מ-1994, 'שירים (והדמיות) בעל כורחי' — כרמי חוזר עוד פעם אחת אל זוג האוהבים השוכב במיטה. אין סקס בשיר הזה, האהובה כבר לא יכולה לשאוב את נוגהה מגופו ההולך ופוחת של אהובה, והיא מסתפקת בכך שהוא מכסה אותה. וכמו בסופו של נשף מסכות, המסכה שהפרידה בכל שירי האהבה של כרמי בין המשורר לדובר בשיר נופלת כאשר שמו מתגלה מתוך צירופי המילים "קַר מִדַּי" ו"קַר מִקֹּדֶם": "הִיא רָעֲדָה./ מַה יָּכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת?/ כִּסִּיתִי אוֹתָהּ./ קַר מִדַּי, אָמְרָה./ אֲנִי יוֹדֵעַ, אָמַרְתִּי,/ עָשִׂיתִי מַה שֶּׁיָּכֹלְתִּי,/ הָיָה יוֹתֵר קַר מִקֹּדֶם./ שׁוּב כִּסִּיתִי אוֹתָהּ./ כֵּן, הִיא מִלְמְלָה,/ בֶּאֱמֶת הָיָה יוֹתֵר קַר מִקֹּדֶם". •
כרמי חוזר עוד פעם אחת אל זוג האוהבים השוכב במיטה בסוף חייו. בשיר הזה אין אקט מיני, האהובה כבר לא יכולה לשאוב את נוגהה מגופו ההולך ופוחת של אהובה. היא מסתפקת בכך שהוא מכסה אותה
