א.
אני מאזין להצגת הדברים המרשימה של האוצר, שטפן ליט. השיעול הכבד מטפס במעלה קנה הנשימה שלי, רועם ולח, ואני חונק אותו בכל כוחי. אני נזכר, כמעט בטינה, בדברים של קפקא על השיעול כציר-שלוח ממחוזו הרחוק של הגוף, או משהו כזה. עוד רגע ניכנס לתערוכה. מה שלא יהיה, הגוף צריך להישאר בחוץ.
• • •
הנוסח המקורי של המכתב אל האב, של מכתבו האחרון, של המשפט, של הגלגול... המקור שבטרם כל עיבוד, גלגול או העתקה. הדפים המקוריים. כתב היד. התיקונים והמחיקות. תעודה כמעט בלתי אמצעית, אינטימית, ודאית ומציפה, של הכוונה הקפקאית גופא. מה בין המצג המסעיר הזה לבין זירת הכתיבה הקפקאית?
לאחר שהוא מתאר את הרושם המעומעם למדי, שדמותה של פליצה הותירה בו בפגישתם הראשונה בבית ידידו, מקס ברוד, קפקא כותב: "לעומת זה, עודני זוכר משהו מהחדר האחר שהפליא אותי כל כך עד שחבטתי על השולחן: היא אמרה שהיא נהנית להעתיק כתבי יד, ובברלין היא גם מעתיקה כתבי יד בשביל איזה אדון..." זהו אפוא ה"גילוי" שמעיר את קפקא מאדישותו, כביכול: פליצה מעתיקה.
שיחתה של פליצה בבית ברוד הותירה בזיכרונו של קפקא את רישומו הברור של הסיפור הבא: "ובכן, נשמע צלצול והיא סיפרה על תמונת הפתיחה של איזו אופרטה... שבה עומדים על הבמה חמישה-עשר אנשים, ומישהו מצטרף אליהם מן החדר הקדמי, שמשם נשמע צלצול הטלפון, ופונה אליהם אחד-אחד, ודורש מהם באותו הנוסח עצמו שוב ושוב לצאת ולגשת לטלפון". קפקא נדרש לסיפורה של פליצה מעט לפני שהוא מסמן את מעמדה כמעתיקה, ובהקשר זה הסצנה המתוארת מזדקרת לעין כמעין גלגול בימתי של ההעתקה; אלא שהקצנתה של המחווה ("שוב ושוב") עוקרת אותה מהקשרה הפונקציונלי (ההודעה על צלצול הטלפון) והופכת אותה לריטואל סתום, מכני; ה"מעתיק" מחקה את האיכות החזרתית של הצלצול עצמו, מטהר אותו מדמותו של המטלפן. בתיווכו מחוק הפנים, קולו של המטלפן אובד בצלצולו של הטלפון, נבלע בקרביה של המכונה.
קפקא מתנצל: "אין אני דייקן בכתיבת מכתבים. והייתי מדייק אף פחות לולא עמדה לרשותי מכונת הכתיבה; כי הלא גם אם קורה לפעמים שמצב רוחי אינו נוח לכתיבת מכתב, גם אז עדיין יש לי קצות האצבעות לכתוב בהם". בלילה, בשעות שבהן הקול ישן, יכולים קצות האצבעות להסגיר אותו לקלידיה של מכונת הכתיבה, להסותו בחריקת מנגנוניה. קפקא מצווה על פליצה לשחק לפניו את שנתו: "דעי לך שעלייך לישון יותר מאחרים, שכן אני עצמי ישן מעט פחות... ואיני מכיר מקום טוב יותר לשמור בו את חלקי הלא-מנוצל בסך הכול של השינה מאשר עינייך היקרות: ובלי חלומות פרועים, בבקשה! במחשבתי אני מקיף את מיטתך ומצווה שיהיה שֶקט". במיטתה, פליצה מעתיקה את ערותו של קפקא לשינה, מתמירה את דיבורו לכתיבה: "אני הנואם הגדול במיטה, ואת הכותבת הגדולה במיטה". הכתיבה היא אפוא מחוות היד שפָּרְקה את זהותה אל מקשי המכונה, מלמול שמשמיע הקול מתוך חלומו: "ובאיזו יד, מתוך איזה חלום כתבת..."; אות של שלילה, אשר עולה משנתו העמוקה ביותר של הרצון - "כן, ככה זה, גם את מניעה את ראשך לשלילה מתוך שינה".
מה טיבה של השינה הזאת? מהם תנאיה?
ולטר בנימין מקדיש במאמר שפירסם במלאת עשור למותו של קפקא מקום נרחב למאבק על השינה בכתביו. הוא מביא קטע מיומניו של הסופר: "כדי שאהיה כבד ככל האפשר, מה שנראה לי טוב להירדמות, שיכלתי את זרועותיי והנחתי את ידיי על כתפיי באופן ששכבתי כחייל עמוס צרורות". בנימין מעיר: "ניכר שכאן עולה העומס [על הגב] בקנה אחד עם שיכחתו של הישן".
מקרה גב, אם כן: מן היומנים, שקטעים מהם מושמעים בחדר קטן המיועד למטרה זו, עולה שוב ושוב ספק-משאלה להלך זקוף בעולם, כדרך הבריות. אבל איוריו של קפקא, המכסים קיר שלם באולם, מדברים בלשון אחרת. דמויות האדם ברישומים אלה הם בגדר וקטורים מופשטים של תנועה; תנועה ששוב אינה כלואה במגבלותיו של הגוף האנושי כי אם להפך, צרה בו את יכולותיה המפליגות. קפקא כותב לחברו גוסטב יאנוך: "אנו היהודים איננו ציירים. איננו יכולים לתאר את הדברים באופן סטטי. אנו רואים אותם תמיד בזרימתם, בתנועתם, תמיד בתמורה". רוב דמויות האדם כפופות, אך כפיפה זו אינה מעוררת רושם של כניעה; לעיתים קרובות היא מסתמנת כמפגן מתגרה של אלסטיות כל-יכולה כמעט; מצג של אוטרקיות גימנסטית מתריסה; אולימפיאדה של אדם אחד - כמעט כדרך שילד עשוי לחגוג את גמישותו מול עיניו של הורה כבד-תנועה. האיכות הזאת ניכרת בתגובותיהם של חלק מן האמנים בני זמננו לאיורים. כך, למשל, אדם יקותיאלי קולע את הכפיפה הזאת לכלל לולאה אנושית הרמטית, וכותב: "הדמות היא זאת שכולאת את עצמה, לכודה בלולאה אינסופית של בדידות וחוסר תכלית ובו בזמן יוצרת בעצמה את גורלה".
ואמנם, כנגד הפיתוי לפרוץ את מנעולי היצירה הקפקאית במפתח גנבים פרשני, מציב בנימין במרכז יצירתו את המחווה הגופנית כשלעצמה, ובייחוד את הכפיפה: "המחווה הגופנית השכיחה ביותר בסיפורי קפקא היא זו של האיש המרכין את ראשו עמוק עד החזה". די לחשוב על השומר המתכופף כדי להיטיב לשמוע את מילותיו האחרונות של האיש מן הכפר ב"לפני החוק"; על האמרגן הנרכן אל אמן הצום הגווע; או על מחרטת העינויים ב"מושבת העונשין" המיועדת לחרות את אותיותיו המסולסלות של החוק על גבם הנקרע של הנדונים. במילותיו של בנימין: "הגב הוא העומס את התפקיד, ובו תלוי הדבר אצל קפקא מאז ומתמיד".
האוצר המדריך אותנו בשבילי התערוכה מציג את אוצרותיה ואני ננער מהרהוריי ומזדקף, לשמוע ולראות: הנוסח המקורי של... כתב היד המקורי של... לרגע אפשר לדמות שטרטור מכונת הכתיבה משתתק, המעתיקים שובתים ממלאכתם וצלצול הטלפון הלא-מרפה מפנה סוף-סוף את מקומו לקול אנושי: סוף-סוף, קפקא על הקו. המקור. האיקונה של הסופר הגדול מתמחשת באוזנינו ביחידותה אפופת-ההילה; קפקא עצמו מדבר אלינו מבעד לדפים המקודשים לעיוננו, ספונים לבטח בהיכלה המשויש של הרוח. יסודו וחוקו של העולם שאנו תועים במבוכיו כבר 100 שנים נחשף באורה הרך של הדעת. התגלות.
ב.
החוק בתור שכזה לעולם אינו מתגלה ביצירתו של קפקא. גם כאשר יוזף ק' נשאב אל תוך מעיו ומתעכל לאיטו במיצי הקיבה שלו, החוק נותר סתום וזר, שרוי בהסתר פנים נצחי. פעם אחר פעם מגלה גלימתו המופשלת של השופט את חלוקו המרובב בדם של השוחט. אפילו להוצאה להורג, בבחינת חתימתו האינטימית ביותר של החוק על בשרו של הנתין, לא יכולים גיבוריו של קפקא לייחל: בסיומו של המשפט, ק' נשחט "כמו כלב"; ומחרטת הבלהות שאמורה הייתה לחרות את דברו של החוק על גבו של הנידון ב"מושבת העונשין" קורעת בבשרו את מפרטם ההירוגליפי של מנגנוניה המתפרקים: הציפייה להתגלותו של החוק מתוך הפרוצדורה הבירוקרטית - דאוס אקס מכינה - קורסת פעם אחר פעם למפגנים תיאטרליים של ערטול עצמי, שבהם הפרוצדורה אינה מגלה אלא את גופה - מכינה אקס מכינה.
הקורא בכתבי קפקא שרוי תמיד לפני החוק, נידון לנצח פרשני ארוך ממניין ימיו; כמו האיש מן הכפר, הוא מונה בקנאות את הפרעושים בסבך זקנה הטטארי של הכתיבה הקפקאית בניסיון להציל מהם אי-משהו על חוקה של הכתיבה הזאת. אבל זה אינו מתגלה בשום אתר של הקורפוס הקפאי: כמו אמני הקרקס הממלאים את דפי סיפוריו, כתיבתו של קפקא מבצעת את עצמה לאין קץ, מוליכה את הקורא במבוכיה הבירוקרטיים ואינה מגלה מאומה אודות החוק שהיא נוטרת את שערו היחיד. החוק בכתבי קפקא הוא מכתב שלעולם אינו מגיע ליעדו. כך קפקא, במכתב למורתו לעברית, המוצג בתערוכה: "אני מבין היטב את הבהלה אשר בה מחכים מכתב חשוב, הנודד כל הזמן".
התערוכה בספרייה הלאומית קשובה לאיכות זו של כתבי קפקא. הדבר ניכר בייחוד בחזונו של מעצב התערוכה, הדס עופרת, שיצר מבנה כמו-ריזומאטי של שבילים מתפתלים ונרטיבים מתנגשים הקולעים את הצופה לצמתים מרבי-כיוונים, למעברים מכליאי-מסלולים או לחללים מוצרים-פתאום הממחיזים את אופייה האפורטי של יצירת קפקא. אבל במובן אחד, מכריע, התערוכה הנוכחית נפרדת באופן מהדהד מכתבי קפקא. בניגוד עמוק לנורמה האדוקה ביותר של היקום הקפקאי, התערוכה מגלה את חוקה שלה. והיא עושה זאת ברוב טקס, ברעם מתגלגל, בפעמי בשורה.
ב-2008 נפתח מאבק משפטי בין הספרייה הלאומית לבין היורשות של מזכירתו של מקס ברוד. המזכירה קיבלה את העיזבון, ובתוכו כתבים רבים של קפקא, במתנה מידי ברוד. היא שמרה את החומרים ברשותה, ופה ושם הציעה אותם למכירות פומביות - כך, למשל, כתב היד המקורי של "המשפט" נמכר בסותבי'ס. יורשותיה של המזכירה טענו על יסוד זה כי עיזבונו של קפקא שייך להן. לאחר סקירה של המאבק המשפטי בין הספרייה הלאומית לבין יורשותיה של המזכירה, נכתב כך: "הספרייה הלאומית שהוזכרה בצוואת ברוד טענה שמדובר בנכס לאומי יהודי, הצד הנגדי טען שמדובר בספרות גרמנית ומקומם של כתבי-היד בגרמניה. עוד צוין, שקפקא מעולם לא חי בארץ ושהיה סופר אוניברסלי. למרות זאת, פסקו שלוש ערכאות בישראל, ובהמשך אף בגרמניה ובשווייץ, לטובת הספרייה הלאומית. בדצמבר 2016 קבע בית המשפט העליון שיש למסור את עיזבונו של ברוד לרבות כתבי קפקא לספרייה הלאומית".
בצד הכתוב מופיע תצלום של מעמד פריצת הכספות באירופה ו"חילוצם" של כתבי קפקא; ולשם המחשה, קבועה בצד התצלומים כספת פרוצה. ואם כך, החוק אומר את דברו בלשון צלולה וחד-משמעית; וכבר אנו עדים להוצאתו לפועל, ככתבו וכלשונו, על ידי מנגנון שאינו אלא מוליך ישיר וחף של צו השופט. היש רגע פחות קפקאי מזה, שבו האוצרים זזים באדיבות הצידה ומזמינים אותנו לעבור בשער החוק, ולראות בעיני-הבשר המסתנוורות שלנו את חוקו של המחזה כולו - את הלשון החד-משמעית, שבה יצתה בת הקול משמי המשפט ואת הכוח שהוליך ללא דופי את דברה מירושלים אל אדמת אירופה? כמעט אפשר לדמות את מכונת יום הדין, הסרה סוף-סוף ממשחקיה פורקי העול וחורתת על גבותינו בצייתנות: "צדק צדק תרדוף".
אלא שדווקא מעמד זה, האל-קפקאי לכאורה, דוחק בנו לחשוב מחדש על ההכללה שבפתח הדברים. האומנם כתיבתו של קפקא אינה מגלה את חוקה בשום אתר? האומנם נגזר על קוראו הנאמן של הסופר לבלות את ימיו בהמתנה נצחית במסדרונותיה חתומי-הדלתות, לכרוע מעט-מעט נוכח דמותו המאובנת של שומר שספק אם הוא-עצמו יודע דבר על החוק הניבט אליו מגבו?
המפגש עם אחד המוצגים העיקריים בתערוכה מערער על תוקפה של הכללה זו - או לכל הפחות רושם בשוליה, בבת-חיוך קפקאית, שגם זה למראית-עין. המכתב המפורסם למקס ברוד, שבו מורה קפקא לחברו הטוב להשמיד את כל כתביו שטרם ראו אור, אינו אלא רגע שבו העולם הקפקאי מגלה את חוקו האחד, מדבר אליך בקולו הצלול של אלוהיו בתורת הוראה להשמדה עצמית. בשום אתר של העולם הקפקאי גזר הדין לא נשמע בצלילות ניצחת כזאת. ברגע המסוים, היחיד הזה, מכונת הכתיבה אינה מבצעת-לראווה את סאון מפרקיה המחוללים. היא מוליכה נאמנה את קולו של החוק המוכתב לה. במובן זה, מכתבו של קפקא לברוד הוא יצירה סינגולרית, שבה שמש החוק זורחת באופק המזרח הקפקאי תחת לצוות את רישומה המתעמעם לאלף שליחים שלעולם לא יגיעו לתעודתם. במקום להקים במילותיו האחרונות גדוד של רצים אשר יגלגלו בבשורתו במצעדם הברוקי על פני נתיביה המאובקים של הממלכה, הקיסר מדבר בקולו-הוא: ונתינו היחיד נדרש להוליך את קולו זה בלי רווח ובלי הבדל. לא לפקיד או שליח ממנה קפקא את ברוד, אלא לצלם קולו, דמות רצונו - היטל בלתי-אמצעי של חוקו.
הסיפור ידוע כל כך, עד שאי-אפשר כבר לשוב ולספרו ללא התנצלות: ברוד מפר את צוואת חברו.
אך האומנם זהו סיפור פשוט של הפרה?
קפקא מורה לברוד לצאת מכתבי קפקא - להמיר את הווייתם במופע הטרנסנדנטי של חוקם; לדמות את חוקם במקום לחזר על פתחם - לקרוא בהם. לחתום אותם בגזר דין במקום להתענות במהלכו האינסופי של משפט למשפט. במובן זה, מכתבו של קפקא משמיד את כתביו משחר היכתבו - בראש ובראשונה בצורת הפעולה שלו, באורח שבו הוא מתפרץ כמנהל קרקס עריץ אל במתה הבירוקרטית של הכתיבה בקולו המשבית של חוקה. ברגע שאין כמותו, שלא יכול להיות כמותו בעולמו של קפקא, כל השחקנים קופאים בעצם משחקם ומדברים כאחוזי-דיבוק בקולו האחיד של החוק. מכתבו של קפקא פוקע מחוגה של הכתיבה במידה שכמעט אי-אפשר לקרוא בו; אפשר, לכל היותר, לשמוע לו.
ואם כך, אין מנוס מן המסקנה: כאשר נמנע מלשמוע למכתב, מקס ברוד קרא בו. היה לחברו הטוב לקורא ולשליח; החזיר את מכתבו אל כתביו, והלביש את אלוהיו הקנא במדי עבודתו של פקיד סבלן, בתלבושתו של שחקן המשנן את תפקידו. קפקא חישב להתקין במכתבו האחרון את הופעת הבכורה שלו; ברוד גלגל אותה במעמד הטיפוסי ביותר בכתבי קפקא - חזרה מול קהל. רק עוד חזרה. במקום לציית לתביעתה העולה מן המכתב, ברוד הגשים אותה בעיכובו הנצחי של המהלך הבירוקרטי, פרט את החוק למערך רב-אנפין של הפצה המוליך את קולו בעודו שוחק את שיניו.
יותר מכפי שהפר את בקשתו האחרונה של חברו, ברוד גילם אותה בגוף - בראש ובראשונה, גוף יצירתו של קפקא - עד שנאלצה להתכופף תחת משקלה-היא, כמותה ככל הברואים המאכלסים את היקום הקפקאי. במקום לשמוע לצוואתו של קפקא, ברוד קיים אותה לאינסוף, עמס על גבה את כובד הפקתה. ככל בירוקרט ראוי לשמו, ברוד עיכב את החוק נוכח שערה הפתוח-במיוחד-לקראתו של הפרוצדורה, וכילה את ימיו במחזה האירוני של התגשמותו בחומר.
כך, באולם המקדש, ככלות הכול, את המיתולוגיה הביוגרפית המכלכלת את "דמותו" הסחירה של קפקא בבחינת מטבע עובר לאוצֵר, ברוד הוא מוקד של אירוניה משחררת. בראיון מצולם לגינטר גראס - ברוד מעשן בחדר הסגור, גראס נרכן מדי פעם להצית עבורו סיגריה - מערער ברוד ביד קלה את יסודותיה של המלודרמה הקפקאית: האם היה קפקא אדם דיכאוני? ובכן, יש הגזמה בתפיסתו של פרנץ כדיכאוני... אם כך, הוא היה אדם עליז? טוב, זאת אולי מילה חזקה מדי... אבל בוודאי לא דיכאוני כפי שכולם חושבים. אבל קונפליקט תהומי עם האב, בוודאי? ובכן, גם כאן נוטים להגזמה מסוימת - משיב ברוד ברוך כמעט מתנצל ומספר לפי תומו, מבעד לסלסולי העשן, כיצד יום אחד פרנץ הביא לאביו סיפור משלו, עם הקדשה. האב ביקש ממנו להניח את הסיפור על שידת הלילה. כפי שידוע לכל קוראיו של "המכתב אל אבא", פרנץ נפגע מאוד מתגובתו של האב; אבל האמת ניתנת להיאמר, מסביר ברוד, שהאב באמת נהג לקרוא רק במיטה, לפני השינה.
ג.
במובן מסוים, התערוכה משחזרת את המומנט האל-קפקאי של הצוואה ככל שהיא מיוסדת על התגלותו הנוקבת של חוק; חוק ממקד ומכנס, השם קץ לקרקס הביזור וההפצה בפסק חותך של ריכוז וחתימה (ומפתה לחשוב על הקשר האפשרי בין מפעל לאומי זה של מרכוז וחתימת-בעלות - בשם השימור, כמובן - לבין ההשמדה שעליה מורה מכתבו של הסופר). הדימוי של הוצאת הכתבים מן הכספות באירופה הוא בגדר תצוגה גרפית של הוצאה לפועל, פשוטה כמשמעה. אבל באולמה השני של התערוכה מתרחש דבר אחר. האוצרים מציגים את יצירת קפקא לגלגולי גלגוליה: עיבודים, תנועות בין-מדיומאליות, מהדורות בשפות שונות, תרגומים, וריאציות. זאת יצירת קפקא בהתפקרותה לארבע כנפות תבל, הלאה ומעבר לכל חוק מכנס - במרוצת שליחיה ובעמל סוכניה, המגלגלים בה בצעדיהם המסתבכים ובפרשנויותיהם הסותרות, מבצעים אותה לבלי חוק במכאובי ברכיהם ובאדמומית עיניהם הנעצמות. בממד זה, התערוכה מפירה את ה"צוואה" המשפטית המייסדת אותה; מכנסת את אוצרותיה במאורת השלל הלאומית וכבר מפזרת אותם לכל רוח.
ואולי גם זה אינו מקרה פשוט של הפרה? אפשר שהתערוכה ביקשה להשיב מן המתים את דמותו של קפקא. אך כדרך הסיאנסים, עלה בידה להחזיר מישהו אחר. בפועל מזמנת התערוכה את רוחו של מקס ברוד והוא, כדרך הרוחות, חוזר על המעשה שעשה בחייו; קורא ב"מכתב" מ-2016 כדרך שקרא במכתבו האחרון של חברו: מתיש את החוק על פני דרכים מתארכות ומבלה אותו בגלגוליהם של שליחיו ומערפל את פסיקתו הניצחת במלמולם המוסח של פקידים נרדמים. כמו מכתבו של קפקא, גם ה"מכתב" מ-2016 מחשב לדמות את עצמו חגיגית הלאה ומעבר לכוח-הכבידה של הכוכב הקפקאי - לדבר בלשונו של חוק, שגידוליו הבירוקרטיים אינם מצרידים בקולו. אלא שמקס ברוד, כהרגלו, מסגיר את בית הדין לכנופיית שמשיו. ככל שהוא מפקיר את הדימוי הטראנסנדנטי של החוק לרעש המכונה, לחומר הכתיבה, הוא מחזירו אל הגוף, ויהיה זה אפילו גופו שלו.
הבירוקרטיה היא גופו של החוק. היא מקימה אותו אל חומריותו, מגלה לו את גמישותו האינסופית ואגב כך קולעת אותו בסבך איבריו, כופפת אותו למעגליו-הוא. אם החוק של 2016 מבקר בתערוכה כרוח רפאים הסוקרת בגאון את נחלתה, כי אז דברי ימי העיבוד, התרגום וההפצה מכריעים את הרוח בכובד הבשר: עומסים על גבה מהדורות על גבי מהדורות, מרבים את רגליה במרוצתם של סופרים ומעתיקים; קוראים בידיה המתבצקות את קו החיים האינסופי של הבירוקרטיה, מעקצצים בגרונה בבשורתו של שיעול בלתי נמנע. בשיאה הבירוקרטי, התערוכה מכופפת את חוקה-היא, מכריע אותו תחת משקלו; מרדימה אותו לקול תקתוק מכונת הכתיבה, ומניחה לו ליפול תחת צרורותיו ולחלום על צלצול טלפון ששוב אי-אפשר להשיב לו.
