נלחמים על ביל

ב-1994 הייתה זו זריקה אימתנית לליבה הדועך של מיה וולאס (אומה תורמן) שהשיבה לה את חייה. בעיני חוקרי קולנוע רבים זריקה זו סימנה למעשה את נשיקת החיים אותה ביקש להעניק קוונטין טרנטינו לקולנוע האמריקאי הגווע. מאז חלפו תשע שנים, שאת מרביתן העביר טרנטינו בקינון על יצירתו המצוינת והלא-מוערכת, "ג'קי בראון" (1997); בצפייה בדור שלם של חקיינים בריטים, צרפתים ואמריקאים, שביקשו להיות "הטרנטינו הבא", ובהופעת אורח בלתי נשכחת בסדרת המתח "זהות בדויה".

ב-2003 זהו יתוש שמתיישב על גופה של "הכלה" (שוב אומה תורמן) ומעיר אותה מתרדמת בת ארבע שנים. בדיוק כמו המזרק של "ספרות זולה" כך גם היתוש ב"להרוג את ביל" מסמן מחד את התעוררותה הפיזית של הפרוטגוניסטית, ומאידך התעוררות קולנועית, ובמקרה האחרון, את התעוררותו של אחד מגאוני הקולנוע האמריקאים האחרונים, קוונטין טרנטינו, שבדומה לגיבורת סרטו החדש, מקיץ אף הוא מתרדמת כפויה בת שש שנים, שבמהלכה רקם את תכנית הנקמה האולטימטיבית: "להרוג את ביל".

הנוקמים

הרעיון לעשיית הסרט "להרוג את ביל" עלה עוד בזמן הפקת "ספרות זולה", אך נדחה לאור התחייבויות קודמות של טרנטינו, ואולי טוב שכך, שכן תשע השנים הקשות שעברו על היוצר, הציבו אותו במצב הנפשי האידיאלי ליצירת סרט שעניינו נקמה. בראיונות שהעניק טרנטינו בכדי לקדם את יצירתו החדשה הוא טוען כי ב"להרוג את ביל" הוא ביקש להגשים את חלומו הרטוב של הmovie-buff, שילוב בין עלילות הנקמה של סרטי קונג-פו מבית היוצר של האחים שואו וצ'נג צ'ה (וההשפעה של הסרט “Five Venoms”, ניכרת בכל רגע נתון) וסיפורי החניכה של יואן וו פינג (“Drunken Master”), שמרכיבים חלק ניכר מהעלילה בחלקה השני של היצירה; ערבוב בין סרטי הצ'מברה (סמוראים) המדממים במיוחד של קנג'י מיסומי (הסדרות הקולנועיות: "זטואיצ'י" ו"Lone Wolf and Cub") וסרטי היאקוזה הניהליסטיים של סייז'ון סוזוקי וקינג'י פוקאסאקו (בייחוד היצירה “Battle Without Honor and Humanity”). ואם לא די בכך הרי שהסרט עמוס במחוות למערבוני הספגטי של סרג'יו ליאונה, סרטי אנימה ויצירות האימה האיטלקיות של שנות השבעים (עם הדגש על הקולנוע של לוצ'יו פולצ'יו).

השאלות הראשונות שעולות לאחר הצפייה הן הבאות: האם "להרוג את ביל" הוא לא יותר ממפגן שרירים קולנועי של יוצר ילדותי? האם טרנטינו משתעשע בניימדרופינג (וליתר דיוק Scene-dropping) שיאפשרו לו לדחוס את כל המחוות האפשריות ביצירה אחת והאם יצירתו האחרונה ראויה לכל הטענות שהושמעו בגנותה של האלימות הא-מוראלית והבלתי מתפשרת?

התשובה לכל השאלות הללו שלילית, ולמעשה, טרנטינו זוכה לחוות בימים אלו על בשרו את אשר חוו כל אותם יוצרים גדולים, דוגמת סוזוקי, פוקאסאקו, מיסומי וליאונה, בימים שסרטיהם יצאו לאקרנים. "סיגנון יתר"; "ניהליזם"; "רדידות"; "אלימות קהת חושים" - אלו מקצת האשמות שהופנו לעבר היוצרים אליהם נושא טרנטינו את עיניו, אך כפי שיודעים חוקרי הקולנוע היום, יודע גם טרנטינו, שיצירותיהם של ארבעת היוצרים הללו הקדימו את זמנן, וכי בארבעת המקרים השימוש האינטנסיבי באלימות מטרתו הייתה אחת, לרוקן את האתוסים שעליהם התבססו סרטיהם. מיסומי, סוזוקי ופוקאסאקו ביקשו להתעמת עם הקודים האתיים האלימים וחסרי ההגיון של הסמוראים בתקופה הפיאודלית, ובכך מתחו ביקורת חריפה על פעולותיו של הקיסר, שביקש לנהוג כמו אבותיו בזמן מלחמת העולם השנייה. לעומתם, סרג'יו ליאונה ביקש לבחון את האתוס האמריקאי שעומד בבסיסם של מערבונים רבים, ובכך יצר את ביקורתו על הקפיטליזם האמריקאי, ביקורת שמבצבצת כבר בשם סרטו הנודע, "בעבור חופן דולרים".

על-אף שהאלימות בסרטיהם של ארבעת היוצרים הייתה חסרת פשרות, לעולם היה בהם כאב אמיתי. הכבוד והקודים האתיים הם שהניעו את גיבורי הסרטים היפניים. הכסף שעומד בבסיסו של האתוס האמריקאי הוא שהניע את גיבורי המערבונים של ליאונה. וכך הם הילכו להם מאקט אלים אחד למשנהו. האם היה בהם הגיון? בהחלט לא. האם ניתן היה למנוע אותם? אולי, אם החברה והקודים על-פיהן היא מתנהלת היו משתנים.

לא בקו ישר

ב"להרוג את ביל" טרנטינו רוקח את המחווה האולטימטיבית ליצירותיהם של הארבעה. ביום חתונתה של "הכלה" ההרה, חמשת שותפיה לעולם החיסול, ובראשם ביל(דיוויד קראדין), מגיחים, מחסלים את בעלה ויתר המשתתפים, יורים גם בה ומותירים אותה, מבלי ידיעתם, בתרדמת. לאחר ארבע שנים "הכלה" מבקשת לנקום כשהיא מצוידת בחרב מיוחדת שהכין לה האטורי האנזו (סוני צ'יבה מ"Street Fighter").

טרנטינו אומנם מסתמך על עלילת נקמה אופיינית לסרטי הקונג-פו, אך הוא מבקש לספרה בדרכו הייחודית, ובהתאם למילים אותן מסננת דמותו של האנזו במהלך הסרט "נקמה היא לעולם לא קו ישר. היא כמו יער", כך מתנהל לו גם הנרטיב של "קיל ביל". טרנטינו שובר את הרצף העלילתי כפי שעשה בסרטיו הקודמים, באמצעות קפיצה בזמן, אך הפעם נראה שמטרתו היא אחרת. הפרק הראשון של היצירה מתחיל בספרה "2", שמסמן את החיסול השני בפנקסה של הכלה, והסיבה שטרנטינו פותח בו, הינה בעלת חשיבות מכרעת בכל הקשור לטענות שהופנו כלפי אופייה הא-מוסרי של היצירה. בשיאו של הפרק הראשון, "הכלה" מחסלת את ורניטה גרין (ויויקה פוקס) למול עיניי בתה. "הכלה" שלא הייתה מודעת לעיניה הצופות של הבת, מתנצלת בפניי האחרונה ומוסיפה כי אם בעתיד הרחוק, יהיה לה צורך לנקום את מות אמה, היא תחכה לה.

הסיבה שטרנטינו פותח ברגע הזה את סרטו היא בכדי ליצור רגע קולנועי דומה לזה שיצר פוקאסוקו בסרטי היאקוזה שלו. מהאלימות בסרט אין אנו אמורים לשאוב הנאה חסרת דעת. האלימות בסרט מדממת. כואבת. חסרת הגיון ולעולם איננה מהווה את הפתרון הנכון. נהפוך הוא, כל אקט של אלימות פותח דלת למשאלת מוות נוספת, וכך יוצר לנו טרנטינו מעגל דמים (ושימו לב לסיפור ילדותה הדומה והעגום של או-ראן-אישי-לוסי-לו- המשלב בין אנימציה יפנית ומוזיקה ממערבוני הספגטי), שיגיע לסיומו, כביכול, רק כביכול, בחלקה השני של היצירה, שכן מי מבטיח לנו שהילדה הקטנה לא תשוב לנקום את מות אמה בעוד עשר שנים בסרט המשך שייקרא, קרוב לודאי, "להרוג את הכלה".

שלושה דברים לפני סיום:

1. טרנטינו טוען שאומה תורמן היא המוזה שלו. המרלן דיטריך שלו. והוא צודק. בחליפת טריינינג צהובה על-פי מיטב המסורת של ברוס לי ("Game of Death") וחרב סמוראים רצחנית, אומה היא התשובה האולטימטיבית לכל גיבורי הפעולה החיוורים והאנמיים של השנים האחרונות, בייחוד בקרב מול "88 המטורפים"- שלשם שינוי לא נראה כמו משחק בסוני פלייסטיישן.

2. כמו בכל צפייה בסרט של טרנטינו גם הפעם לא תוכלו להימנע מקניית פס הקול שלו - והפעם תערובת משובחת הכוללת בין היתר את ננסי סינטרה, החלילן הרומני זאמפיר וה”5 6 7 8’S”( להקת בנות יפניות שאף מופיעה בסרט).

3. מתי כבר פברואר יבוא (או אז יוצא החלק השני של הסרט)?