האבא של כולם

הם היו שלושה: מנחם גולן, אורי זוהר ואפרים קישון. האחד הוא מייסדו של הקולנוע הישראלי, ומי שהפך אותו לתעשייה של

ממש. השני הוא חלוץ הקולנוע העלילתי האישי, ה"אוטרי", האירופאי-אוונגרדי, ואילו קישון היה זה שהיטיב משניהם, אולי דווקא משום מבט המהגר, הזר, לזהות את תמצית הישראליות, ולהפוך אותה למאפיין המרכזי של סרטיו. גיבוריו של קישון, יהיו אלה סאלח, ארבינקא, אזולאי ובלאומילך, כולם נכסי צאן ברזל של התרבות הישראלית, ייצגו את האדם הקטן המהתל בממסד האשכנזי-מפא"יניקי, ויכול לו. במילה אחת – הקומבינטור.

כבר בסרטו הראשון, "סאלח שבתי" מ-1964, שזכה אז בשני פרסי גלובוס הזהב ואף היה מועמד לאוסקר, הופיעה דמות זו, של עולה שזה מקרוב בא, שהשיל מעליו כל מחויבות לחזון הציוני והעמיד תחתיו את הדאגה לעצמו ומשפחתו. בתקופה שבה החלה החברה הישראלית לאמץ ערכים בורגניים שעמדו בניגוד גמור לאתוס המפא"יניקי (ביטוי לכך ניתן למצוא גם בסרטו של יואל זילברג "משפחת שמחון", לפי סדרת תסכיתים של משה בן אפריים, שהופק באותה שנה) – שימש גיבורו של קישון, שכל חפצו בדירת שיכון, פה למותר הפרט על האידיאל הלאומי. מבחינה זו, לא היה הבדל בין המהגר המזרחי של קישון לדמויות העממיות, על חולשותיהן ומשובותיהן, שאכלסו את הקומדיות המזרח אירופאיות, כר הגידול התרבותי של קישון.

לימים הוכר "סאלח" כחלוץ סרטי הבורקס, אותו ז'אנר קולנועי אותנטי שהוקע בזמנו על ידי הביקורת המקומית. היתה זו הפעם הראשונה שבה הופיעה דמותו של ה"מזרחי" – כינוי מכליל ומתנשא לכל יהודי שהוא שמוצאו מארצות ערב – בפרונט של בד הקולנוע הישראלי. אף שסרט זה עיצב את התכנים העלילתיים והאידיאולוגיים של סרטי הבורקס העתידים לבוא – עימות מעמדי ועדתי בין יהודים-אירופאים לאלו יוצאי ארצות ערב, ומימושו של מיתוס מיזוג הגלויות בנישואים בין עדתיים שמתוכם נבראת אותה הוויה פיקטיבית הקרויה "זהות ישראלית" – הובלטה בו קודם כל ההלעגה הקישונית של הממסד, כל

ממסד מקפח שמולו ניצב הפרט הנרמס.

טענו נגדו, נגד "סאלח שבתי", שרשם את שיא הצופים בסרט ישראלי (מיליון ו-200 אלף צופים), שהוא סרט גזעני. התעלמו מכך שגם בני הקיבוץ והממסד המפא"יניקי המדכא מעוצבים בנלעגות רבה עוד יותר. כאילו שייצוג סטריאוטיפי הוא פסול רק כשמדובר במזרחי. ומי שמחו כנגד אותו דימוי קריקטורי היו, איך לא, מבקרים אשכנזים שחזו לראשונה בהצגת ההגמוניה היודו-אירופאית כגזענית ומתנשאת. מה גם שקישון, אחד משלהם, העז לעסוק לראשונה, תהא הביקורת אשר תהא, בסוגיית הדיכוי והקיפוח. קישון, מהגר בעצמו, ביקש לשרטט באמצעות דמותו של סאלח את הוויית ההגירה. סרטו ייצג, לראשונה, את המזרחי כ"אחר", ובחברה שהדירה עד אז את היהודי-ערבי מהגבולות הלגיטימיים של ה"ישראליות" – היה זה אקט חתרני אפילו.

אבא של צ'ארלי

מדהים כיצד האיש הזה, שבהלכותיו ובשפתו תמיד נראה כמו נטע זר בחברה הצברית המיוזעת, השכיל לעצב דמויות כל כך ישראליות – בגינוניהן, בדיבורן, בהתנהלותן ובמנטאליות שלהן. קישון היה אביו מולידו של הגיבור הישראלי העממי – להבדיל מדמויות החלוץ והלוחם ששלטו עד אז – שהמיר את ההרואיות הצברית בתכסיסנות עירונית קטנה. רוצה לומר, מבלעדי קישון לא היו גוטה וצ'ארלי, "גבעת חלפון" ו"הלהקה".

האמת, ההספד הזה יכול היה להיכתב כבר לפני 25 שנה, עת תם הפרק הקולנועי בקריירה של קישון. היה זה סרטו החמישי, "השועל בלול התרנגולות" (1978), מצבה על קברה של השיטה המפא"יניקית, שכישלונו המחפיר (48 אלף צופים) הרחיק את קישון לצמיתות מזירת היצירה הקולנועית המקומית, גם ככותב. ואולי העובדה שפחות משנה קודם לכן השתנו לחלוטין פניו של הממסד, וישראל של פעם הפכה לישראל של עכשיו, היא שהפכה את קישון לבלתי רלוונטי למציאות הישראלית החדשה. כך או כך, ארבעה מבין חמשת הסרטים שכתב וביים הם מהיצירות הגדולות של הקולנוע הישראלי לדורותיו.