יורים ומציירים
מי המתעד ב"ואלס עם באשיר"? היוצר, ארי פולמן, שסיפורו האישי עומד במרכזו או המאייר, דוד פולונסקי, שמעניק לסיפור צורה? שמוליק דובדבני צפה בסרט אותו הוא מתאר כאחד החשובים שהופקו בישראל
אם לרגע נדמה היה שהבאזז ההיסטרי סביב "ואלס עם באשיר" יתנפץ עם נחיתתו של הסרט על המסכים פה, הנה החלו הקרנותיו בארץ, והשמועות מתבררות כנכונות. זה אינו רק אחד הסרטים החשובים שהופקו בישראל בשנים האחרונות, אלא גם אחד הנועזים ביותר מבחינה צורנית.
סרטו של ארי פולמן, כפי שכבר ודאי כולם יודעים, מוגדר כ"אנימציה תיעודית", ז'אנר פורץ דרך ההולך ומנסח מחדש את גבולות העשייה והחשיבה התיעודית, ומעניק למושג "תיעוד" משמעות אסתטית רחבה ביותר. ז'אנר זה הופך את האנימציה לכלי שבאמצעותו משחזר המתעד זיכרונות ומעצב תודעה, באופן שאינו נדרש לדרכי הבעה המקובלות בקולנוע הבדיוני של בימוי מחדש של סיטואציות בעזרת שחקנים. כך, האנימציה התיעודית מחברת היום בין שני מושגים, "תודעה" ו"תיעוד", שנתפסו משך שנים רבות ככמעט סותרים.
פולמן בידיו של פולונסקי
ב"ואלס עם באשיר" מתעד הבמאי פולמן את חיפושיו אחר זיכרונותיו האבודים מימי מלחמת לבנון הראשונה. מפגש עם חבר המגולל בפניו סיוט הרודף אותו מאז אותה תקופה, מביא את פולמן לרצות להתמודד עם זיכרונותיו המודחקים ברובם, ועם הטראומה הפרטית (והלאומית) הקשורה בטבח בסברה ושתילה.
הבחירה בתיעוד עצמי באמצעות אנימציה לא רק שמספקת לפולמן אמצעי אסתטי לתיעוד של זיכרון, אלא אף מעוררת סוגיה אתית מעניינת: מיהו, למעשה, המתעד? האם זהו פולמן שמסעו, הפיזי והתודעתי, עומד במרכז הסרט, או אולי דווקא המאייר דוד פולונסקי שמעניק לתודעה הזו ביטוי וצורה?
החבר'ה הטובים
המסע הזה, שמוביל אל גילויה של אשמה חבויה, מפגיש עוד את פולמן עם כמה מחבריו לקרב, עם אורי סיון (שותפו לבימוי "קלרה הקדושה") שמשמש כפסיכולוג הצמוד שלו, עם העיתונאי רון בן ישי שסיקר אז את המלחמה, ועם חוקרת הטראומה, פרופ' זהבה סולומון – כולם, למעט שני חברים שסירבו להיחשף (ועל כן מדובבים ומאוירים בחופשיות), מופיעים פה בקולם ובגרסאותיהם המאוירות.
לא מעט סרטים ישראליים שהופקו במחצית השנייה של שנות ה-80 עסקו בהסתבכות הצה"לית ההיא בלבנון. רובם, ובמיוחד "שתי אצבעות מצידון" מ-1986, תיארו את המלחמה כהכרחית ואת הלוחם הישראלי כקורבן. את השמות סברה ושתילה הס היה מלהזכיר בם. הנפש הישראלית-ציונית טרם היתה בשלה לדיון המכריע בשאלת אחריותה שלה עצמה ליצירת קורבנות.
פולמן, 25 שנה אחרי הטבח, מבקש לעסוק חזיתית בסוגיה הזו של האשמה. סרטו, על כן, נדרש לדימוי-חלום חוזר שבו הוא צף כחייל צעיר מול חופי בירות, ומגיח מן המים אל החוף. חשיפתה של האשמה המסתתרת מתחת לדימוי הזה – דימוי תרתי משמע, הן כביטוי סמלי והן כאיור, תחליף לדבר "האמיתי" – היא תכליתו של הסרט, ולמעשה גם הסיבה לעשייתו. “ואלס", במילים אחרות, הוא בו זמנית תיעוד של תהליך השחרור מרגש האשמה והמעשה התרפויטי עצמו.
חיילי צה"ל מול מכונית תועה
החיבור הטעון בין אושוויץ לבין סברה ושתילה עולה כאן, כך נדמה, לראשונה. בוודאי בכל האמור לסרט קולנוע ישראלי. הדחקתו של רגש האשמה על הטבח מקורה בשואה – בניהם של קורבנות הנאצים נושאים באחריות לחיסולם ההמוני של פליטים פלסטינים בלבנון.
הזיכרון האישי מתמזג עם הזיכרון ההיסטורי-לאומי של אירוע טראומטי, וסרטו של פולמן ישמש בלי צל של ספק טקסט מרכזי בשאלת התמודדותו של הקולנוע הישראלי עם האשמות המודחקות והחוויות הטראומטיות שרודפות את עברו הלא רחוק של העם היהודי – לא רק סברה ושתילה, שם עמדו חיילי ומפקדי צה"ל כעדים מן הצד לזוועה, ממש כמו משתפי הפעולה באירופה 40 שנה קודם לכן, אלא גם השואה, מלחמת 48', רצח רבין ועוד.
העובדה שהעבודה על הסרט נעשתה במקביל לכהונתו כראש ממשלה של מי שנתפס כנושא באחריות לטבח במחנות הפליטים ההם, הופכת את העיסוק הזה לטעון פי כמה.
התמונה האחרונה
מתבקש כמעט להשוות בין "ואלס עם באשיר" לבין "בופור". לא רק משום ששני הסרטים עוסקים במלחמת לבנון, אלא גם מפני שמדובר בטקסטים מרכזיים בשיח הקולנועי המקומי. האחד ממוקם בנקודה המציינת את תחילת המלחמה, האחר – בסופה.
הסרט האחד (“בופור") עוסק בהישרדות, האחר – באשמה. ובעוד האחד מסתיים בגאולה, האחר נחתם בנגיעה בשורשי הסיוט. האתרים שבמרכזם, בופור וסברה ושתילה, מזוהים עם המלחמה ועם הטראומה שהותירה בנפש אומה שלמה. הם אתרים פיזיים אך גם תודעתיים.
התיעוד העצמי בסרטו של פולמן מעלה דמות שקועה בחיפוש, חסרת יציבות, שזהותה ממוקמת על הסף שבין הקונקרטי למופשט. פולמן בסרט הוא-הוא עצמו אבל גם הגילום התודעתי שלו, וגם כפי שהוא נתפס בעיני המאייר פולונסקי. אגב כך, תשואות רמות מגיעות לזה האחרון, מעצבו והמנהל האמנותי של הסרט, שאיוריו משכילים להעביר תחושת נפש מסויטת כפי שמעולם לא נראתה על הבד, וכן לאנימטור יוני גודמן שהעניק לדימויים האסוציאטיביים של פולונסקי ממשות.
התמונה האחרונה בסרט היא היחידה בו שאינה מאוירת, והיא מראה את תוצאותיו המחרידות של הטבח. לא זו בלבד שיש בכך משום הכרעה מוסרית נבונה – זהו הרגע שבו הסרט מתבונן ישירות בפני המוות – אלא שהתמונה הזו כמו מייצגת את האשמה הפרטית המודחקת שנחשפת לבסוף. העובדה ש"ואלס עם באשיר" יצא בידיים ריקות מהתחרות הרשמית בפסטיבל קאן האחרון מעמידה בספק מה את הרלוונטיות של בכיר פסטיבלי הסרטים בתבל לנעשה בקולנוע העולמי.
