הבן שקרא "קוקו"

קוקו היתה העבודה היחידה בתערוכת היחיד הראשונה של בן הגרי. היא הוצגה בגלריה רוזנפלד, תל אביב, ב-2007. זו יצירת וידיאו ופיסול שניבטה מחלון הראווה הדו-קומתי של הגלריה. אבל הן כוידיאו והן כפסל קוקו מתכחשת לתכונות המדיה שלה ושואפת להיות תמונה. בוידיאו דימוי אחד בלבד, עם תנועה מינימלית, ההקרנה היא אחורית, כלומר מוסווה, ושולי הפריים אינם מלבניים, אלא גזורים כדי להתאים לתפקידו בתמונה.

גם הפסל מבקש להתחפש לתמונה: עיצובו תבליטי, שואף לשטיחות והוא נצמד לזגוגית כמו ציור ממוסגר. בנוסף, מאחר שקוקו היא עבודת חלון ולא היתה כניסה לחלל הגלריה עצמו בזמן התערוכה, גם הצפייה מובנית כהתבוננות בתמונה: צפייה חזיתית בלבד (אי אפשר לחוג סביב הפסל).

הפסל מבקש להפוך לתמונה

פסטורליית קיטש שוויצרית

השעון עצמו מגלם פסטורליית קיטש שוויצרית; הוא מעוצב כבית כפרי שבחזיתו צמחייה, נווד ושפן לבן, אלא שמשני החלונות המקושתים של המרפסת, ניבטות עיניו של בן הגרי עצמו. מבחינתו, האיש מתחת למחוגים, השעון מתפקד בדומה לקסדת אביר עם חרכי ראייה.

ואם השעון הוא קסדה, הנוף כולו הוא שריון: מבט שני בחומה יגלה שקווים שחורים מתפתלים בה ומסמנים את מתאר הגוף, ובנקודת המפגש של הרגליים, חץ החלל השלילי המצביע אל המבושים, נפער חור דרכו ניתן להציץ אל הגלריה הסגורה.

אחת לחצי שעה, תגיח הקוקייה עצמה - גם היא מגזרת שטוחה - מאשנב עליית הגג. או אז, נשמע "קוקו" בפלסטו גברי מסבר-אוזן (ללא קשר לשעה, הקוקייה מגיחה ארבע פעמים, אולי כדי לתגמל בצורה נדיבה גם את הצופה שהמתינה בסבלנות לשעה אחת, אבל לא לייגע את הצופה של אחת-עשרה).

פסל הוידיאו קוקו מבצע חמישה היפוכים: ראשית, הוא מציב מראה כפרית אל מול רחוב דיזנגוף. שנית, הוא הופך פנים לחוץ. שלישית, הוא שולל את תפקודו כמצגת ראווה בכך שהוא כופה על הגלריה - החנות - להיות סגורה ולא למכור את המרכולת (אמנות, שעונים).

רביעית, מאחר שהקרנת הוידיאו מסתייעת רק בלילה, העבודה היא ציפור לילה, כבויה במהלך היום (במובן זה, הגלריה נהיית נוקטורנלית, במחיר תרדמת בשעות-העסקים) לבסוף, בעולם שכולו עיבודים מופרכים של טבע, הגרי משיב את הקוקייה הנתונה בשעון דמוי הבית לביתה הטבעי, העץ.

הגרי משיב את הקוקיה בחזרה לעץ

פארסה פורמליסטית

התדר הקומי המייצר היפוכים אוקסימורונים בתוכן ובתצוגה אחוז בהיפוכי צורה ומדיה. מחד, נדמה שהמדיום מקועקע תוך שהוא מופעל - פסל-לא-פסל, וידיאו-כנגד-עצמו. מאידך, מוצעת מערכת הנמקות מהודקת לאופן הפעולה. כך למשל, חיי הלילה של העבודה אחוזים בתנאי פיזי הכרחי - החושך ברחוב (באור יום ההקרנה תהיה חווריינית מכדי להיראות). במובן זה, אם העבודה היא פארסה, הרי שהיא פארסה פורמליסטית.

מאידך יצירות רבות מעגנות את הוידיאו במיצב, תכופות תוך שימוש במספר מסכים וטכנולוגיה חדישה (שירין נשאט, דאג אייטקן). אצל הגרי, לא רק שההקרנה משועבדת לתפקידה בהגיון התמונתי של העבודה, אלא שהיא פועלת כנגד כלכלת הדימוי המעוגן בממד הזמן, במובן זה שזהו דימוי בודד: הגרי כשעון.

תמונת סטיל מתוך וידיאו של מת'יו בארני, למשל, תהיה רוויה ראוותנות דימוי, אבל היא בהכרח הקפאה מתוך רצף שהתמונה אינה יכולה לתאר אותו. סטיל מתוך הוידיאו של הגרי, לעומת זאת, יהיה בהכרח כמעט זהה לכל סטיל אחר: זוהי התמונה בה' הידיעה, התמונה האחת.

גם היחס בין האלמנט המפוסל והדימוי המוקרן מייצר הגיון יחידאי. אם להמשיך את אותה השוואה, אצל בארני עשויים להיות אלמנטים פיסוליים גרנדיוזיים, אבל מבחינת הנרטיב, הם אינם אלא אביזר בסרט (כלומר, משועבדים להגיון הנרטיבי, או מתקיימים בנפרד כפריטים שניתן למכור).

הוידיאו הוא הראש

אצל הגרי, לעומת זאת, הוידיאו הוא ה"ראש" של העבודה, אין לה קיום בלעדיו, אבל הראש הזה תלוי מהותית בגוף הפיסולי המקיים אותו. כך, באפן פרדוקסלי, שעבוד ההקרנה לאסמבלז' והאיכות התמונתית של הפריים הבודד מאצילים על הדימוי המוקרן את איכות ההילה שוולטר בנימין דיבר על אובדנה בעידן השעתוק הטכנולוגי (וזוהי האצלה ממשית ופארסה בעת ובעונה אחת).

סוג נוסף של סתירה עצמית מכוונת קשור למתח שבין כלכלת הדימוי, שכולו גחמות מענגות ועליזות, לבין כלכלת הוידיאו, המושתת על מורשת של החמרה נוקדנית וכורח-פנימי. הגרי הוא אמן צעיר שכל עבודותיו מקיימות מודעות פעילה להיסטוריה של הדימוי המוקרן, ודיאלוג ער, כמעט אובססיבי, עם הרגעים המכוננים של הווידיאו.

השימוש בזמן אמיתי שהוא גם זמן הקלטה (reel time = real time) הוא מאפיין מובהק של אמנות הוידיאו המוקדמת (מאז כניסתה לשוק של ה-handycam של סוני באמצע שנות הששים, הרגע בו הפך הוידיאו למכשיר נגיש לאדם הפרטי, ועד אמצע שנות השבעים).

ההקבלה שבין אורך הקלטת לאורך העבודה הובנה כנובעת לא רק ממגבלות תקציביות

וטכניות אלא גם, ובעיקר, מעמדה אנטי-קולנועית ואנטי-פתיינית של אמני הוידיאו-ארט המוקדמים. הגרי, לעומתם, מייצר עבודה שופעת פיתוי, עונג ופינוקים לצופה, ויחד עם זאת ההנמקה לכלכלת הזמן האמיתי היא קונקרטית, הכרחית (ולמעשה, טוטולוגית): שתיים עשרה שעות הן המשך ההכרחי כדי לאפשר לסרט לתפקד כשעון.

קוקו מאזכרת תקדים קולנועי תמונתי משנות הששים: את Empire של אנדי וורהול. מבט על שתי העבודות בכפיפה אחת מסייע להבין שמדובר, למעשה, בשני שעונים: שעון קוקייה אצל הגרי, ומעין שעון שמש (עם בניין האמפייר סטייט כמחוג), אצל וורהול.

במובן זה, סרטו של וורהול, שנדמה כהתגלמות הסטטיות, נתפס לפתע כייצוג של פעולה, של סימון זמן. אצל הגרי, הפעולה היא פעולת האמן עצמו, לנוכח המצלמה. לכן העבודה אינה רק תמונה שאינה תמונה, פסל-לא-פסל ווידיאו-כנגד-עצמו, אלא גם יצירה פרפורמטיבית, מיצג – שהינו פארסה של מיצג.