תנו לי רוק'נרול

פרופ' ניסים קלדרון מלמד במחלקה לספרות באוניברסיטת בן גוריון. לפני כן לימד באוניברסיטת תל אביב ושימש כעורך בבמות ספרותיות שונות. בנוסף הוא מבקר ספרות ב-ynet. הספר "יום שני" הוא ספר העיון החמישי שלו, שעוסק בשירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך

"אני מבזבז שירים על משוררים/ שירים שבאו להיקרא על ידי אנשים/ להיטעם בלשון אדם/ משוררים אוכלים אותם" (מאיר ויזלטיר)

את השורות האלה כתב מאיר ויזלטיר  בספר קח שהופיע בשנת 1973. כבר אז הוא חש ששירה הולכת ומאבדת קוראים. כבר אז הוא חש שהוא רוצה להיקרא על ידי אנשים, אבל הוא ניקרא רק על ידי משוררים. שירה עברית מעולם לא נקראה על ידי המעגל הרחב ביותר של "אנשים"; רק משכילים הגיעו אליה. אבל היא בהחלט הגיעה אל המעגל הרחב ביותר של המשכילים.

ויזלטיר. חש את מצוקת השירה (צילום: מיכאל קרמר)

ויזלטיר חש שזה משתנה. והוא גם חש את המחיר, את המחסור. שיר שניקרא רק על ידי משוררים (או רק על ידי מעגל קטן של אוהבי-שירה, שרבים מהם משוררים), מאבד משהו מטעמו, מערכו כמענה לצרכים אנושיים רחבים. והוא גם מקבל משהו: שיר שניקרא בעיקר על ידי משוררים – סבור ויזלטיר – הוא שיר עם תוספת, שיר שניצמד לו משהו.

מתווספת לשיר סכנה להיעשות ליטראטי, או – לפחות – סכנה להיות מוקף באווירה ליטראטית. בשביל ויזלטיר שיר שאיננו פתוח אל אנשים רבים ושונים, שיר שפתוח רק אל אנשים ספרותיים, מאבד משהו חשוב מן הרעננות שבו, מן האנרגיה שזורמת בינו לבין קוראיו. וכיוון שויזלטיר תמיד האמין ששיר חי בתודעת קוראיו לא במבודד, אלא יחד עם ההקשר שסובב אותו, הרי ההקשר החדש, ההקשר שבו שירה מוקפת בשירה בלבד, משנה את השירה עצמה.

ויזלטיר ניסח כאן הרגשה שמלווה גם אותי זה זמן רב – הרגשה ששירה עברית הולכת ונעשית כמו הצגה שקהל לא בא אליה. ומי שאוהב תיאטרון יודע כמה קשה לשבת באולם שבו משחקים שחקנים לפני שורות מושבים ריקות, וכמה זה משפיע על ההצגה עצמה. ואם מוצגת הצגה רק בפני קהל מועט של שחקנים, רק בפני מומחים לתיאטרון – גם אז יש אווירה מלאכותית באוויר.

גם אז מחלחלת המלאכותיות שבאולם גם אל ההצגה הטובה ביותר. לכן לא יכולתי לכתוב את הספר הזה על שירה בלבד. כאשר הלכתי ה-Singer Songwriter של הרוק, מצאתי לא רק אמן שממשיך את המשורר, מצאתי גם אמן ששופך אור על המשורר. שירה היא משהו שמשתמשים בו, חשב ויזלטיר. כאשר פחות ופחות אנשים משתמשים בשירה, יותר ויותר אנשים משתמשים ב-Singer Songwriter. לכן ניראה לי נכון להביט על כל אחד מהם מן הפרספקטיבה של האחר.

"ראיתי ציפור רבת יופי. הציפור ראתה אותי" (נתן זך)

מה אנחנו עושים בשיר אהוב? אנחנו לוקחים אותו איתנו. הוא מחכה בתוכנו לרגע שבו קורה לנו משהו חזק, ואין לנו מלים בשבילו, ושורה של משורר היא המלים הנכונות. אנחנו מצטטים בית משיר בספר שאנחנו כותבים כי הוא מתמצת במלים מעטות מרחבים גדולים של משמעות.

ראה ציפור רבת יופי. נתן זך (צילום: שרה אביטל)

אנחנו ניגשים למדף הספרים ומחפשים שיר כדי להיזכר ברובד ארכיאולוגי שקברנו בתוכנו והשיר הזה מחזיר אותו לרגע. אנחנו משמיעים שיר ברדיו כדי לסמן אבל, או חג, או תקופה. אנחנו קוראים שיר לילד כדי להעביר לו משהו מעצמנו. אנחנו מחזרים באמצעות שיר שאנחנו מעתיקים בהקדשה לספר, כי השיר מסמן את המקום החשוף ביותר שבתוכנו.

לכן שיר הוא קוד. הוא צופן. הוא רומז אל מעבר לעצמו. כל כוחו בכך שהוא יישאר חזק גם כאשר נוציא אותו מידי המשורר וניקח אותו איתנו אל מקומות שהמשורר לא שער. את הקוד צריך לפענח. את הצופן צריך לפתוח במקום רחוק מן המקום שהמציאו אותו. לא ייתכן ששני אנשים יפענחו קוד חצי-אפל של משורר בדרך אחת.

לא ייתכן ששתי תקופות ייקראו משורר בדרך אחת. הספרות, כתב סארטר, נותנת לנו רק מחצית מן המשמעות, ואת המחצית האחרת אנחנו מביאים מעצמנו, ומתוך חרות כלפי השיר. "ציפייתו של רסקולניקוב היא ציפייתי שלי, שאני משאילהּ לו", כתב סארטר. "המשורר מביא את המלים, והקורא מביא את המשמעות", אמר פעם נתן זך.

אבל העובדה ששני אנשים שונים, ושתי תקופות שונות, פונים אל אותו קוד, אל אותו משורר, היא עובדה יוצרת תרבות. לצד הלשון הגלויה נוצרה בתרבות העברית לשון חצי-גלויה של אותות שמשוררים שידרו, והם נלקחו שוב ושוב אל פינות רבות ושונות של תרבות.

את המלים "נקמה כזאת, נקמת דם ילד קטן, עוד לא ברא השטן" פירשו בדרכים מנוגדות זו לזו (אי אפשר לנקום? אי אפשר שלא לנקום?), אבל שוב ושוב השתמשו במלים האלה. את המלים "שוא חומה אצור לך, שוא אציב דלתיים" הבינו כרמז לתשוקה שמפילים בה חומות והבינו כרמז לתשוקה שמציבים בו חומות, אבל שוב ושוב היכו המלים האלה באוזנינו.

מה שנפגע אחרי יונה וולך הוא לא השירה אלא הקריאה בשירה. לא הקוד אלא הפענוח של הקוד. משוררים מעולים ממשיכים גם היום ליצור צפנים, אבל מעט מדי אנשים רוצים לפענח אותם. וגם אם אדם מפענח קוד של משורר ולוקח אותו איתו, וזה קורה כל הזמן, הוא לא מוצא לידו אדם אחר שפענח אותן שורות. לכן הלכתי אל אולמות רוק. הייתי צריך מלים תמציתיות ומוסיקליות שרבים מפענחים אותם במשותף, ורבים בוחרים בהם כקוד לחלומות שלהם, ולסיוטים שהם.

Am I Worried at all? Watch the dots on my wall/ That my agent called "soul"/ And I am painting the floor 'cause the ceiling's too tall/ And your cheque book too small/ I am an Artist of note, Jackson Pollock of sorts/ Perfect marvel of course" (סמי בירנבך, רמי פורטיס, מקס פראנקן, ברי סחרוף, מלכה שפיגל: "מינימל קומפקט")

במאמר בשם "הסופר בחברת המונים", שפירסם נתן זך ב-1964 הוא סימן מגמה בשירה העברית: המשורר שמבקש להיות פחות "משוררי", פחות "ארטיסטי". זך היה לא רק משורר שרצה לכתוב אחרת מאלתרמן, אלא גם משורר שרצה להיות, והיה, פחות ארטיסטי מאלתרמן. רבים עשו את זה ביחד איתו. היה צורך כזה באוויר. הפריחה הגדולה של אבות ישורון בשנות השבעים והשמונים באה – בין השאר – בגלל הקול הלא-וירטואוזי שהופיע אצל בן לדור וירטואוזי מאוד, בגלל הרעב לחספוס לא-אמנותי בתוך מעשה האמנות.

דליה רביקוביץ התחילה לכתוב במקום אמנותי מאוד, קרוב אל אלתרמן ועוד יותר אל רטוש, אבל אחרי ספר אחד חשה שהשיר שלה צריך להיות ארצי יותר, דיבורי יותר, מלוטש פחות. רטוש עצמו, בשיריו המאוחרים, הוא יותר יבש, יותר פרוזאי, פחות מסוגנן. גורי, החל בשנות הששים, עשה הרבה כדי לכתוב שיר פחות אלתרמני, זאת אומרת פחות "ארטיסטי". כאשר ויזלטיר תקף את זך הוא המשיך, למעשה, את המגמה של המשורר הפחות-משוררי.

הוא טען, למעשה, שזך לא מקיים את מה שהוא דורש, והוא עדיין מסוגנן מדי. ויזלטיר בהחלט הצליח לכתוב שירה שהיתה ארצית יותר מכל משורר עברי שקדם לו. גם תרגומי שייקספיר של ויזלטיר התקבלו באהבה בתיאטרון הישראלי כיוון שהם קרובים יותר אל לשון הדיבור מתרגומים קודמים. ומי שסבור שזה ויתור פופוליסטי על נורמה אסתטית, לא קרא את השירים של ויזלטיר, ושל רבים אחרים, ולא יודע שהם עיצבו נורמה אסתטית אחרת. שיר ארטיסטי-פחות הוא לא שיר אמנותי-פחות, בודאי לא עמוק-פחות, הוא אמנותי ועמוק בדרך חדשה.

"הסופר בחברת המונים" הוא המקום שבו זך חשב על התהליך הזה, והסביר אותו. וההסבר העיקרי שלו הוא פגיעה: הפגיעה, שפוגעת חברת ההמונים בכל אדם, נמשך בפגיעה שהיא פוגעת במשורר. הוא כתב: "עם היעלם יראת הכבוד בפני הזוטות, הפרט הבלתי מונומנטלי, המאורע הבלתי 'חשוב', החוויה הבודדת והסקטור המסוים – נשמטת הקרקע מתחת רגליו של האדם כמחברן של יצירות אמנות".

האמן נעשה פחות "ארטיסטי", אם כן, כיוון שהופיעו אצלו ספקות קשים, ספקות שהסביבה מחזקת בכל יום, באשר למעשה האמנות. זך החדיר את הספקות הללו אל עומק השירים שלו. הוא פיתח פואטיקה של ספק בכלל, ושל ספק בשירה בפרט: "שיריו שוב אינם כה קולעים/ עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר/ הוא מגלה נטיה לחזור על החרוזים (וזך כתב במתכוון חרוזים שחוקים, או דלים עד כדי כך שהם לא נשמעים כחרוזים, כמו "קולעים-חרוזים-שירים". נ.ק.) עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר/ אתה מהסס לפעמים להגדירם כשירים/ עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר".

המשורר האנגלי סטפן ספנדר תאר את הדרך שבה הוא קרא, וכתב, ספרות בשנים שקדמו למלחמת העולם

השניה, והזוועה כבר היתה באוויר. את העצה היקרה לו ביותר, אומר ספנדר הוא קיבל מג'וזף קונרד שדרש מן הסופר לא מחאה, ולא צדיקות, אלא "In the Distructive Ellement Immerse".

אנחנו אסירי תודה למשוררים שלנו בגלל שהם משקיעים את עצמם באלמנט ההרסני של התרבות שלנו, בגלל שהם חושפים את עצמם אל הרעלים המחלחלים אל כולנו, וכך עוזרים לנו להביט בעיניים גלויות, ובלי אשליות, על מה שיש לנו ועל מה שאין לנו.

זך חיפש ומצא את הרעלים של חברת ההמונים לא בעיתונים ובמלחמות, אלא במקום היקר לו ביותר - בגוף שיריו שלו. לכן גם הושפעו ממנו. הוא שכנע משוררים וקוראים שהתנאים הסובבים גם אותם, ולא רק אותו, מחייבים אותם להטיל ספק בשיר הארטיסטי מדי ולהחדיר אל השיר, ואל הקריאה בו, משהו מן המציאות הסרבנית-לשירה, המרעילה שירה. בשביל אמני רוק אין דבר רגיל יותר מאשר שיר שכולל בתוכו את מה שהורס אותו כשיר. או שיר שבונה לעצמו עולם ניפרד משלו, ובעת ובעונה אחת הוא גם פתוח אל מציאות שמרעילה את הבדיה.

פרק מעובד מתוך "יום שני, על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך", 604 עמ', הוצ' דביר ומכון הקשרים

לכל כתבות המדור לחצו כאן