הסרט הזה הרבה יותר עמוק מאיך שהוא נראה
ב"דיוקן של נערה עולה באש" ציירת מגיעה לאחוזה מבודדת כדי לצייר אישה צעירה עבור שידוך עתידי, מבלי שהיא תדע על כך. לא רק שמדובר בסרט יפה במובן הפשוט של המילה, אלא שהוא גם מציע בחינה חדשה של יחסי הכוחות בין אמן למושא היצירה שלו
האלמנט העלילתי והוויזואלי של האישה כאובייקט למבטו של הגבר כרוך במהותו של המדיום הקולנועי. למעשה, ניתן לכתוב את רוב ההיסטוריה של המדיום מפרספקטיבה זו. האופן שבו מבט הגבר מוצב מול אישה כאובייקט להצלה, לכיבוש, לתשוקה, לחרדה או כאחרות עליה לא ניתן לגשר. השפה הקולנועית, כמוצהר באחת מטענות היסוד של התיאוריה הפמיניסטית-פסיכואנליטית, מגלמת בתוכה באופן לא מודע את עמדת השליטה של המבט הגברי. יש צדק רב בטענה זו, אך מוטב גם להוסיף כי בסרטים בעלי ערך הדברים מורכבים יותר. המבט יוצר שדה כוחות שבו מתקיימת דיאלקטיקה של הכנעה והיכנעות בפני האישה. בפרפראזה על מילות השיר המפורסם של ג'יימס בראון - זה קולנוע של גברים, אבל הוא לא היה אלא שום דבר ללא אישה להתבונן עליה (ואולי, גם, שתתבונן חזרה).
אלמנט זה מקבל הנכחה מיוחדת בסרטים שעוסקים בגבר המעצב אישה כאילו הייתה אובייקט אמנותי – בין אם זה עיצוב פיגמליוני "רומנטי" ("גברתי הנאווה" של ג'ורג קיוקור), התבוננות אירונית בעיצוב שכזה ("אנני הול" של וודי אלן), או ביטוי לתשוקה אפלה ואובססיבית שמעצבת והורגת את מושא התשוקה ("ורטיגו" של אלפרד היצ'קוק). באופן ישיר עוד יותר מבחינת העיסוק במעשה היצירה, זוהי הסיטואציה שבה נוצרת מערכת יחסים בין הצייר והאישה כאובייקט שאותו הוא מנסה ללכוד בציור. בין אם זו המוזה המגולמת כרוח רפאים חמקמקה ("פורטרט של ג'ני", של ויליאם דיטרלה מ-1948), דינמיקת צייר-מודל המרמזת על המגבלות החברתיות והיצירתיות להן היא כפופה ("הנערה עם עגיל פנינה" של פיטר וובר מ-2003), או בחינה קפדנית ומפורטת של מה שנמצא מעל (הטכניקה) ומתחת (הנפש של האמן) בתהליך הציור ("דוגמנית העירום" של ז'אק ריווט מ-1991).
מודל נשי מול צייר היא סיטואציה טעונה של יחסי כוח שלפחות על פני השטח נוטים לצדו של האמן, אבל בהחלט הגיע הרגע לבחון כיצד הדינאמיקה הזו פועלת בהקשר של ציירת מול מודל נשי. ב"דיוקן של נערה עולה באש" (Portrait de la jeune fille en feu) יש בחינה רבת רבדים, אנליטית אך גם מרגשת של מערכת יחסים זו. באופן ספציפי זהו מבט נשי קווירי של הבמאית-תסריטאית הצרפתייה סלין סיאמה, בסרט שבו הדמות שמגלמת השחקנית אדל האנל, עד לאחרונה בת הזוג של הבמאית, היא זו שמראה דמותה נלכד בציור. אלו אינם רק פרטי רקע רכילותיים, אלא אלמנטים מרכזיים במתח הפועל בסרט בין הממד הפונקציונלי של הציור - התפקוד שלו כאמצעי בתוך מערכת חברתית - והממד הטרגי של התשוקה האסורה בתהליך היצירה ובציור המוגמר. בפסטיבל קאן האחרון הסרט זכה בפרס התסריט ובפרס הדקל לקולנוע קווירי.
המסגרת העלילתית דרכה מוכנסים הצופים לסרט היא עיניהן של תלמידות ציור המתבוננות במודל שלהן, שהיא גם המורה שלהן. הציירת מריאן (נעמי מרלאן) מנחה את המבט של התלמידות ובה בעת חשופה לו. היא מנסה לעצב את המיומנות המתפתחת, אך כבר ברגע זה מגלה יותר מכפי שהיא רוצה לגלות לאחת מתלמידותיה. מה שמוביל אל הציור שמעניק לסרט את שמו ולמקום ולזמן שבו הוא נוצר.
העלילה מתרחשת בבריטאני ב-1770, בשנותיו האחרונות של "המשטר הישן". מריאן נמצאת על סירה השטה לעבר בית אחוזה מבודד, שם היא אמורה לצייר פורטרט של אישה צעירה. רוזנת צרפתית שהתאלמנה (ולריה גולינו) הזמינה אותה כדי לצייר פורטרט של בתה אלואיז (האנל). מטרת הציור היא ליצור "כרטיס ביקור" לשידוך שנעשה בין הבת וגבר עשיר החי במילאנו. הם מעולם לא נפגשו אבל כעת הוא יוכל לאמוד את הנכס שעומד לעבור לרשותו.
אלואיז התחנכה במנזר, ולא הייתה מוצבת בסיטואציה זו אילו אחותה הגדולה, שבעצמה הייתה משודכת, לא הייתה נופלת ממצוק המשקיף לים. האם הייתה זו תאונה מצערת, או הדרך היחידה בה האחות יכלה לחמוק מהגורל שיועד שלה? השאלה נותרת תלויה באוויר בעוד הבת הצעירה תופסת את מקומה.
זהו עולם הנשלט לחלוטין ע"י גברים, גם אם הסרט מתרחש במקום מפלט שבו הגברים בגופם כמעט ואינם נוכחים. השידוך של הבת הוא בלתי נמנע במסגרת הנורמות החברתיות והכלכליות. מריאן היא ציירת בתקופה שבה אישה ציירת הייתה בגדר קוריוז, והמעטות שהיו הוגבלו לציור פורטרטים של נשים. כיצד כל אחת מהן יכולה להתמודד עם המקום המוגבל בו ממקמת אותן החברה? אלואיז אינה מתמסרת, היא כבר גירשה מעל פניה צייר שהיה לפני מריאן, אקט הנובע מהתנגדותה למה שנכפה עליה. אך מריאן מתקפת את עצמאותה היחסית בכך שהיא צריכה לתרום להכפפתה של אלואיז לדרישות הסדר החברתי.
בהנחיית הרוזנת, מריאן מוצגת כבת לוויה של אלואיז למטרות שיחה וטיול. בינתיים, בסתר, היא תתבונן במושא הציור, תלמד את הבעות פניה, ותעשה את עבודתה. זוהי נקודת המוצא, אך הדברים לא יסתדרו כמתוכנן. המבטים החטופים של מריאן מעוררים עניין באלואיז, והקשר ההולך ונרקם יוביל לגילוי של מטרתה האמיתית של מריאן. מערכת היחסים המתפתחת ופעולת הציור משפיעים זה על זה באופן התואם את השינוי ביחסים.
כמו ב"ורטיגו" זוהי סיטואצייה שבה עיצוב היצירה טומן בחובו את האפשרות לחורבן אובייקט התשוקה. סיום המלאכה האמנותית מתאפשר בגלל הקרבה המתהווה ביניהן, ובה בעת הוא מקדם את הובלת אלואיז לגורל שהוכתב לה. לא בכדי יש אזכור ישיר למיתוס של אורפיאוס ואורידיקה ואי יכולתו של האמן שלא להסתכל על מושא אהבתו ובכך להביא לאובדנה.
"דיוקן של נערה עולה באש" מתעתע באופן בו הוא ממזג מה שנראה כעשייה קולנועית "קלאסית", עם הבלחות מודרניות. מצד אחד זהו סרט יפה, במובן הפשוט של המילה - הצילום בעלי איכויות הציור של קלייר מאת'ון, הקצב האיטי של הסרט, ויופיין של שתי השחקניות הראשיות. מה שיכול ליצור את הרושם שזה לא יותר מקולנוע אמנותי המתחנף לטעם הבורגני הממוצע. אך בדמויות ובאופן בו הן משוחקות (בעיקר האנל) יש דבר שאינו עולה בקנה אחד עם התקופה המוצגת. כך גם בסגנון הציור המוצג, וכך גם בנושא הציור - לא רק הציור של אלואיז, אלא גם ציור הקשור לעלילת משנה בה מעורבת משרתת צעירה בשם סופי (לואנה באז'רמי), הלוכד אירוע שאותו לא ניתן היה להעלות על הדעת באמנות של גברים, אך גם לא זו של נשים, באותה תקופה.
זהו סרטה הרביעי של סיאמה, ושיתוף הפעולה השני שלה עם האנל. הפעם הקודמת הייתה בסרט הביכורים "חבצלות מים" (2007), שבו האנל גילמה נערה בת 15 רגע לפני אובדן בתוליה לחבר, בעודה חווה התאהבות מהוססת בחברתה. דינמיקה שאינה כה שונה מזו המוצגת בסרט הנוכחי, בעודו משקף את התפתחותה של סיאמה כיוצרת מול האנל השחקנית והאישה.
