"קיסר חייב למות": יצירת מופת משחררת
האחים טביאני שבו לקולנוע בגדול עם "קיסר חייב למות" - עיבוד קולנועי תיאטרלי מעורר השתאות למחזה "יוליוס קיסר" של שייקספיר. צוות השחקנים שמורכב מאסירים איטלקים מעניק לסרט מורכבות דרמטית עם קשר מצמרר עם המציאות
פאולו טביאני נולד ב-1929, אחיו ויטוריו נולד שנתיים מאוחר יותר. שני האנשים המאוד לא צעירים הללו עומדים מאחורי הסרט הגדול הראשון שעולה על המסכים השנה. השמחה כפולה ומכופלת, מכיוון שהאחים טביאני, שהיו בשיאם בסוף שנות ה-70 ("פאדרה פאדרונה", 1977) ובמחצית הראשונה של שנות ה-80 ("הלילה של סן לורנצו", 1982 ו"כאוס", 1984), דעכו בהדרגה בשנות ה-90, ועברו בעשור האחרון לעשייה שהיתה ברובה המוחלט טלוויזיונית. סרטם האחרון "קיסר חייב למות" ("Cesare Deve Morire") זכה בפרס הגדול של פסטיבל ברלין והשיב אותם למרכז הבמה.
ביקורות סרטים נוספות בערוץ הקולנוע של ynet:
חרף אורכו הקצרצר (78 דקות) "קיסר חייב למות" הוא סרט רב רבדים ומורכבויות. הגבול בין התיעודי, העלילתי והאגדתי מתערער בו. הוא חוזר לתמות שעלו בסרטיהם הקודמים וממשיך את הדיאלוג הסגנוני שלהם עם הניאו-ריאליזם האיטלקי. הוא מזמן מחשבות על תהליך היצירה, משמעותה של האמנות ואופיו של הטבע האנושי. ולבסוף, ובל נקל ראש בדבר, זהו גם עיבוד מקוצר, אך מרתק, ל"יוליוס קיסר" של שייקספיר.
ניתוח קיסרי
גיבוריו של הסרט הם אסירים הכלואים (במציאות) בכלא רביבביה. מקום ידוע לשמצה המאחסן אסירים שנשפטו לעשרות שנים ולמאסרי עולם על עבירות הנעות מסחר בסמים, חברות בארגוני מאפיה ורצח. כל שנה מתקיימת בכלא סדנת תיאטרון שבמסגרת מופקת הצגה. האחים טביאני, שצפו בהפקה של "הקומדיה האלוהית" של דנטה, החליטו לתעד את תהליך העבודה של האסירים עם הבימאי פאביו קוואלי על "יוליוס קיסר".
נדמה כי אין דבר טבעי יותר מהפקת מחזה זה בכלא. הוא עוסק באירועים שהתרחשו לפני שנים רבות אך במרחק לא רב מרביבביה, כך שיש כאן סוג של סגירת מעגל תרבותית. הנושאים שעלו בו אינם זרים לאחים טביאני: התאווה לעוצמה, המניעים הפסיכולוגיים והפוליטיים לפגיעה במוקד הכוח, ההשלכות של רצח האב. במהלך תהליך העבודה האסירים מזהים את קווי הדמיון בין הלבטים והתחושות של גיבורי המחזה למה שחוו כמאפיונרים. העבודה על המחזה הופכת לתהליך של הכרה, אם לא של שינוי.
סצנות הפתיחה והסיום מתעדות את סוף התהליך - העלאת ההצגה בפני צופים - וביניהן התהליך עצמו: בחירת השחקנים (סצנה משעשעת ומוצלחת במיוחד), גיבוש הדמויות והתקדמות החזרות. תהליך העבודה הוא בה בעת התקדמות ליניארית (תוך קיצורים והשמטות) בעלילת המחזה. כך נוצר מיזוג בין הגעת ההפקה לבשלות, והאירועים הדרמטיים המביאים את המחזה לשיאו.
הסוף הוא לא רק סוף המחזה, אלא גם סוף תהליך העבודה, וסוף התהליך הפסיכולוגי של הדמויות והשחקנים. כל אלו הופכים את החזרה להעלאת ההצגה לפני קהל, לנושאת משמעות עמוקה.
בעוד ההצגה לפני קהל מצולמת בצבע, כל תהליך העבודה, מרביתו של הסרט, מצולם בשחור לבן. הצבע הוא "הגמול", המקום בו אמנות מרוממת את האנשים האבודים למקום שבו גם הם, בתוקף אנושיותם הבסיסית, זכאים להגיע אליו (ממש כמו תפקידה של המוזיקה ב"פאדרה פאדרונה"). האחים טביאני שומרים על הגחלת של נאורות והומניזם, אך אינם שוכחים שהשחרור הוא אמביוולנטי. בסיום הסרט, כשאחד משחקנים הבולטים בהצגה מוחזר לתאו הוא אומר (טקסט שהוא עצמו ניסח): "מהרגע שגיליתי את האמנות התא הזה הפך לכלא".
השחור-לבן משלים את אופיו המופשט של המרחב בו מתבצעות החזרות. הבמה נמצאת בהליכי הכנה, והאסירים עורכים חזרות בתאים, במסדרונות ובחצר הטיולים הצרה שבה הם מורשים לנוע. הכלא הופך לתפאורה קולנועית דינמית של המחזה, ורקע לתהליך העבודה שבו מילותיהם ומחשבותיהם של האסירים מתערבבות עם אלו של שייקספיר.
כפי שעשו ב"פאדרה פאדרונה", האחים טביאני מנצלים בדרך שנונה את קו התפר שבין התיעודי והבדיוני, ובין בדיה "ריאליסטית" (או "ניאו-ריאליסטית") לאלמנטים אגדתיים וסמליים. יש רגעים שבהם הדמויות מבטאות את מחשבותיהם והם מלאכותיים במתכוון - אלמנט תיאטרלי בסרט שעוסק בחזרה להצגה. זהו לא שיבוש של התיעוד, או עיוות הריאליה של הבדיה, אלא נכונות להשתמש ביסוד התיאטרלי במסגרת הקולנוע כדי לנסח רובד נוסף של מחשבה על התהליך המוצג.
כל זה לא היה מספיק כדי להקנות לסרט את ערכו, אלמלא הופעתם הלא מהוקצעת אך מאוד מרשימה של האסירים שהפכו לשחקנים. שימוש בעל אופי ניאו-ריאליסטי בשחקנים לא מקצועיים השומרים על הניב המקומי (מסיציליה, נאפולי או קלאבריה). משחק אותנטי של אלו המכירים את הדמויות מבפנים (כמו הדייגים ב"אדמה רועדת" של לוקינו ויסקונטי), לחרף השוני החיצוני בין מצביאי הקיסרות הרומאית והמאפיונרים של איטליה העכשווית. חספוס זה מחדיר למעטפת המלאכותית ומרובת השכבות אלמנט רב עוצמה של אמת על זמנית.
